EL MOVIMIENTO MODERNO EN SEVILLA

LA VANGUARDIA IMPOSIBLE

Polemizaba el otro día con un colega sobre el desarrollo de la arquitectura en Sevilla durante la primera mitad del siglo XX. Mientras él valoraba la calidad artística de muchos de los edificios levantados con ocasión de la celebración de la Exposición Iberoamericana de 1929 yo me lamentaba de que este hecho, junto con la preponderancia de mentalidades arcaizantes en la ciudad, había tenido como efecto que apenas existiesen en ella edificios que expresasen plasticamente las ideas de la arquitectura de vanguardia de la época.

José Luis Sert: "Casa Duclós" (1930). Sevilla.

En efecto aquella exposición significó en Sevilla el triunfo de una arquitectura regionalista que miraba con verdadera nostalgia al pasado de la ciudad, tratando de articular un falso estilo sevillano que tomaba como referencias (sobre todo en la piel exterior del edificio y más que en otro lugar en la fachada), los grandes monumentos de otras épocas, dando así origen a esas abundantes construcciones neo que distinguen la arquitectura hispalense de los primeros años del siglo XX: neomudéjar, neogótico, neorrenacentista. Nada novedoso había pues en esa arquitectura regionalista, tradicional incluso en la tendencia a recurrir a los viejos oficios artesanales para completar el ornato del edificio.

Todo esto ocurría mientras en Europa comenzaban a extenderse los planteamientos de la arquitectura de vanguardia, las propuestas del Movimiento Moderno, ya fuera a través de los postulados de Le Corbusier o de las novedosas ideas de la Bauhaus. En definitiva, ni siquiera se dio una verdadera polémica regionalismo versus racionalismo, porque el triunfo de la primera corriente fue, desde todo punto de vista, verdaderamente aplastante, como fiel reflejo de las mentalidades predominantes en una ciudad como Sevilla, tan volcada a un pasado que se consideraba a la vez grandioso y pintoresco.

Superior: Gabriel Lupiáñez y Aurelio Gómez Millán: "Mercado de abastos de la Puerta de la Carne" (1928-30). Sevilla. Inferior: detalle del edificio en la actualidad.

Ello no obstante, sí que hubo algunos intentos aislados de introducir en la ciudad las nuevas tendencias arquitectónicas, pero el ambiente conservador explica que estas primeras propuestas del Movimiento Moderno surjan fundamentalmente en edificios de carácter industrial o, hasta cierto punto, secundarios, tales como los silos de hulla de la fábrica de gas (1911), algunos de los tinglados portuarios del Muelle de las Delicias (1925-28, (obra del ingeniero José Luis de Casso) o el mercado de la Puerta de la Carne (1928-30, proyectado por los arquitectos Gabriel Lupiáñez y Aurelio Gómez Millán). El uso del hormigón armado para obtener grandes espacios sería una de las notas más distintivas de estas dos últimas construcciones. Por otro lado, y en lo que a la vivienda se refiere, las intervenciones de la nueva arquitectura van a ser siempre puntuales, dando como resultado edificios encorsetados entre otros de diversos estilos, según la disposición del parcelario. Todo ello explica el empleo de la expresión vanguardia imposible para definir estas primeras realizaciones de los primeros treinta años del siglo XX.

José Luis Sert: "Casa Duclós" (1930). Sevilla. Derecha: detalle de la escalera.

Sin embargo, en 1930 se levanta en la ciudad una de las más emblemáticas obras del Movimiento Moderno en España: la casa Duclós, según proyecto del arquitecto catalán José Luis Sert (1902-1983) quien tras finalizar sus estudios se trasladó a París, donde acabaría conociendo a Le Corbusier, con quien llegó a colaborar durante algún tiempo. Cuando Sert regresa a España  en 1930 proyecta este edificio (prácticamente su primera obra) para unos familiares suyos que residían en Sevilla. Se trata de una vivienda unifamiliar, levantada en el barrio de Nervión, que consta de dos plantas más sótano-garaje y terraza, disponiendo de un jardín trasero. La vivienda posee una estructura de hierro forrada en hormigón y su fachada muestra la influencia de Le Corbusier en la disposición y amplitud de los vanos apaisados. Son igualmente características la tendencia a la sencillez y la pureza de las líneas.

 Izquierda: Casa Duclós, vista trasera. Derecha: Antonio Delgado Roig y Juan Talavera y Heredia: "Casa Lastrucci" (1934-35). Sevilla.

La casa Duclós quedaba en Sevilla como un ejemplo aislado (y, por cierto, muy olvidado) de las propuestas  de la arquitectura racionalista en una ciudad que poco después vería la proclamación de la II República. Fueron ésos años en los que tales planteamientos encontraron aplicación en el amplio programa de construcciones escolares que la república llevó a cabo. De ese mismo periodo son interesantes también la casa Lastrucci, enclavada en pleno centro histórico y obra de Antonio Delgado Roig y  Juan Talavera y Heredia, un arquitecto regionalista reconvertido en este caso a los presupuestos estéticos de la modernidad.

Inferior. Izquierda: Gabriel Lupiáñez y Rafael Arévalo: "Edificio Cabo Persianas" (1938). Sevilla. Derecha: OTAISA: "Universidad Laboral" (1945-55). Sevilla. (Actual Universidad Pablo de Olavide).

Pasados los años republicanos, incluso la dictadura franquista, con su tendencia a la arquitectura grandilocuente, no pudo impedir que poco a poco y aquí y allá fuera creciendo la nómina de construcciones asociadas al racionalismo. Buen ejemplo de ello es el conocido edificio del Cabo Persianas, finalizado en 1938. Es más: podríamos decir que la primera mitad del siglo XX se cerró con una situación paradójica. Cuando el franquismo quiso concretar su ideario respecto a la formación de los obreros llevó a cabo un programa de construcción de universidades laborales. No deja de ser llamativo que la levantada en una urbe tan tradicional como Sevilla, si bien alejada del propio recinto de la ciudad, respondiese con rotundidad a los planteamientos de Movimiento Moderno. ¿Quién podría negar la belleza y funcionalidad de este tipo de edificios?

En el blog Sevilla siglo XX hallará el lector informaciones puntuales sobre los diferentes edificios que aquí se han citado. Además, el número 15 (1996) de la revista "PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico" dedicó una serie de artículos al tema que hemos analizado. Pueden leerse mediante suscripción. Ved también esta ficha sobre la Casa Duclós, desde la que se enlaza a otros edificios sevillanos de Movimiento Moderno.

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LOS CAÑOS DE CARMONA

¿UNA RESTAURACIÓN ANÓNIMA?

Los Caños de Carmona: el emblemático acueducto de Sevilla. Probablemente de origen romano, fueron rehechos prácticamente por completo en época almohade. Desde luego las obras debieron ser de gran importancia, porque en el año 1172 acudió a inaugurarlas en persona el califa Abu Yacub Yusuf, quien tanto impulsó las obras públicas en Sevilla y, entre ellas, la construcción de la gran mezquita-aljama.

Tramo de los Caños de Carmona conocido como "Alcantarilla de Las Madejas".

Aquel acueducto no se iniciaba, como por su nombre pudiera creerse, en Carmona, sino en un lugar próximo a la localidad de Alcalá de Guadaira. Desde allí se dirigía hacia Sevilla, haciendo su entrada en la ciudad por la desaparecida puerta de Carmona (de ahí su nombre) y dejando atrás partes de trazado subterráneo, que se combinaban con canalizaciones casi a ras de suelo y con tramos de arquerías a los que, tomando la parte por el todo, suele darse el nombre de acueducto. En este caso se trata de un conjunto que debió tener casi dos km. de largo y unos 400 arcos.

Nos hallamos ante la típica obra almohade de ladrillo, que combina arcos muy rebajados de medio punto con otros de radio menor, entrecruzados. Dependiendo del desnivel, los arcos pueden disponerse en más de una hilada, creando diversas alturas en las que se alojaban dos canalizaciones; una de ellas con atanores cerámicos y la otra, de fábrica, con perfil en U. Todavía a fines del siglo XIX ese acueducto estaba en funcionamiento, transportando al día más de cinco mil metros cúbicos de agua con los que se abastecían, de un lado, el Alcázar y, de otro, el principal depósito de la ciudad. Fue por tanto ya a comienzos del siglo XX cuando un acuerdo municipal condujo a la demolición de los Caños de Carmona, quedando en pie únicamente algunos tramos de escasa longitud, pequeñas muestras de lo que fue, probablemente, el mejor ejemplo de la ingeniería hidráulica almohade.

Uno de esos tramos, el situado en la calle Luis Montoto, de unos 18 metros de longitud y algo más de 7 de altura, sobrevivía a duras penas en una vía de gran tráfico, sometido a la incuria del tiempo y de los humanos y en un avanzado estado de deterioro. Hace unos días se ha concluido un proceso de restauración que ha tendido a recuperar y limpiar lo que quedaba de la fábrica originaria. El proyecto de rehabilitación ha estado a cargo del estudio sevillano que dirige el arquitecto Antonio Cabrera Ponce de León, quien ha concebido una restauración integral y ha introducido un elemento que podemos considerar completamente novedoso entre las soluciones arquitectónicas aplicadas en el casco histórico de Sevilla y sus inmediaciones.

La afortunada intervención ha consistido en el reforzamiento de la estructura almohade mediante la agregación de un pórtico realizado en acero corten, uno de los materiales más empleados en la actualidad, no sólo en arquitectura, sino también en escultura. Pero el refuerzo que este pórtico otorga a los Caños no es, a mi juicio, fundamentalmente arquitectónico. Su mayor acierto consiste en que consigue una elevada visualización de la arquería almohade en un entorno paisajístico en el que hasta el momento pasaba prácticamente desapercibido. La estructura de acero se alza junto a uno de los extremos del acueducto, gira allí en ángulo recto y se introduce en el canal superior, que atraviesa prácticamente sin tocarlo. Cinco arcos después el acero corten resurge del ladrillo y avanza en el aire, evocando el fluido del agua, para caer al suelo y cerrar el conjunto. Resulta del todo evidente el homenaje que el arquitecto ha querido realizar a las estructuras de Richard Serra alzadas con el mismo material. Al mismo tiempo se ofrece un novedoso contraste: el del ladrillo almohade con el industrial acero corten.

Sabemos de sobra que Sevilla es una ciudad en la que las novedades de cualquier tipo no suelen gustar demasiado, máxime cuando se realizan en el casco histórico o en sus zonas aledañas, como es aquí el caso. Pero ya era hora de que alguien se atreviese a desafiar a ese tradicionalismo trasnochado de nuestra ciudad, ofreciendo una muestra de que los elementos contemporáneos pueden combinarse acertadamente con los históricos y que a veces, como ocurre en esta intervención de Antonio Cabrera, ambos salen ganando.

Leía el otro día las crónicas periodísticas de la visita del alcalde de Sevilla a este tramo de los Caños, con la que se daba por finalizado el amplio proceso de restauración. También repasaba la nota oficial de prensa del Ayuntamiento de la ciudad, en cuya primera línea ya se ofrecía el nombre y apellidos del político visitante. Seguía leyendo, pero no encontraba por lado alguno el nombre del arquitecto responsable de ese pórtico que a mi me parece la entrada a gran escala del minimalismo escultórico en la Sevilla del siglo XXI.

Me acordaba entonces de cuando el califa almohade inauguró el conjunto de los Caños de Carmona. De las crónicas conservadas no podemos deducir con absoluta certeza quién dirigió las obras, aunque los textos citan al ingeniero Al Hayy Yais como responsable de la excavación en la que se recuperó parte del trazado romano. 837 años después de su primera inauguración, un alcalde sevillano visita los restos restaurados del monumento que ahora, además de su dimensión histórica y arquitectónica alcanzan también la categoría de escultura urbana monumental. Pero al poder no parece interesarle que se difunda el nombre de quienes aportan ideas para la renovación del paisaje urbano: sólo es necesario que se sepa que un alcalde estuvo allí un ratito y se hizo una foto. Superando con creces al de su antecesor el califa almohade, este poder municipal parece fagocitarlo todo. En el fondo, apenas le importa el Arte. La foto es lo que vale.

Leed sobre los Caños de Carmona la amplia información ofrecida en esta Web. En la Biblioteca Virtual Cervantes podéis descargaros el informe de 1911, realizado cuando se planteó la demolición del acueducto.

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LA IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES

UN EJEMPLO DEL BARROCO SEVILLANO

Si queremos explicar a un neófito en cuestiones artísticas el sentido integrado de las diferentes artes durante la época barroca, esta iglesia es uno de los ejemplos más adecuados. Aquí podremos apreciar cómo una excelente arquitectura acoge impresionantes retablos de madera dorada plagados de esculturas y elementos decorativos diversos y cómo la pintura, tanto en lienzos como al fresco sobre los muros, completa este peculiar escenario cuyo objetivo es captar, desde el primer momento, la atención del espectador, para llevarlo de sorpresa en sorpresa.

Izquierda: cúpula y torres de fachada de la iglesia de San Luis (1699-1731). Sevilla. Abajo, derecha: planta del templo.

La iglesia de San Luis de los Franceses constituyó el templo del primitivo noviciado en Sevilla de la Compañía de Jesús, que lo empleó a tal efecto hasta 1767, año en que dicha orden fue expulsada de Castilla por decisión del monarca Carlos III. La construcción del conjunto conventual se llevó a cabo entre los años 1699 y 1731, momento en que el arzobispo local consagra esta iglesia cuyas características la hacen ser probablemente el más llamativo de los numerosos templos barrocos sevillanos.

En primer lugar, el edificio asoma a una calle de medianas dimensiones, donde las perspectivas no son las más idóneas para su contemplación. Pero al arquitecto parece no importarle tal hecho y levanta una monumental fachada con dos torres que enmarcan la cúpula que corona el edificio. En el casco antiguo de la ciudad, y pese a las alteraciones sufridas en la volumetría desde el siglo XVIIII, todavía hoy esa cúpula es bien visible desde muchos lugares. Pero reflexionemos sobre este aspecto: ¿el arquitecto que diseñó el templo no tenía interés por la visibilidad del edificio o no sabía en qué parcela iba éste a ser levantado? Ese es uno de los argumentos que se aportan para señalar que las trazas originarias del conjunto debieron correr a cargo de un arquitecto italiano, a pedido de los jesuítas. Ya en Sevilla, el proyecto fue entregado a Leonardo de Figueroa, el más conocido de los arquitectos del barroco sevillano, pero que en este caso actuaría encargándose de lo que ahora denominamos dirección facultativa, aunque añadiese algunos detalles de su cosecha.

Abunda también en esa misma idea de la importación del proyecto la planta centrada del templo: una cruz griega encuadrada en un rectángulo (ya que dispone de un amplio atrio en la parte delantera) y cuyos brazos se rematan en exedras semicirculares en las que se sitúan retablos. En los pies hallamos un coro, elevado sobre el atrio exterior. En el conjunto destaca sobremanera el espacio central, cubierto por una airosa cúpula sobre tambor con amplios ventanales y decoración pictórica. Esta zona de la iglesia queda enmarcada visulamente por grandes columnas salomónicas colocadas sobre altos pedestales y que rematan en cubos de entablamento.

Desde la misma fachada hasta el más pequeño de sus elementos decorativos toda en esta iglesia respira el espíritu barroco: desde el frontón trilobulado que corona dicha fachada hasta el empleo de estípites; desde el dosel que remata el retablo mayor hasta la abundancia de decoración vegetal o el juego de luces que se obtiene con los ventanales de la cúpula y con los pequeños espejos que aparecen diseminados aquí y allá. Por lo demás, toda la decoración escúltorica y pictórica responde a la idea barroca de mostrar un conjunto armónico que en este caso trata de resaltar figuras y temas predilectos para la Compañía de Jesús, desde santos miembros de la Orden hasta la defensa de los valores eucarísticos.

Pero obviamente este barroco sevillano es claramente contrarreformista: el fiel ha de quedar literalmente apabullado por las virtudes de la iglesia cristiana y de quienes la han representado a lo largo de la historia, incluso dando su vida por ella, si fuere necesario. A todo esto contribuye el elevado número de reliquias que el visitante puede encontrar en los retablos del templo y que alcanzan ya el paroxismo en la pequeña y cercana capilla doméstica. Evidentemente, estamos en un templo católico, de eso no cabe la menor duda. pero hemos de reconocer que muchos de sus elementos son puramente teatrales. Mentalidad barroca.

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Sobre esta iglesia podéis consultar la información que figura en la Sevillapedia y leer la amplia información de la ficha que figura en el catálogo del patrimonio andaluz. Acabad realizando una visita virtual de 360º a este interesante templo sevillano.

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EL AYUNTAMIENTO DE SEVILLA

UN EJEMPLO DEL PLATERESCO EN ANDALUCÍA

Ya en los primeros años del descubrimiento y colonización de América, la ciudad de Sevilla inició una época de crecimiento económico y demográfico, basado en su ubicación en las orillas de un río navegable, el Guadalquivir, y en la concesión del monopolio del comercio con el nuevo continente, concretado en el establecimiento en la ciudad de la Casa de la Contratación a partir de 1503.

Unas dos décadas después, hacia 1525, Sevilla se había convertido ya en la ciudad más poblada de España y en una de las más importantes de Europa. Y sin embargo, aunque ahora pueda parecernos paradójico, la corporación municipal, entonces denominada Concejo de la ciudad, carecía de una sede lo suficientemente amplia. La empleada hasta ese momento se hallaba situada en unos pequeños edificios del llamado Corral de los Olmos, junto a la catedral.

No pasó mucho tiempo hasta que se decidió levantar un nuevo edificio para el ayuntamiento de la ciudad, acordándose su construcción ante la Plaza de San Francisco (verdadera Plaza Mayor de Sevilla) y adosado por una de sus caras al convento del mismo nombre, que ocupaba el solar que ahora constituye la Plaza Nueva. El proyecto correspondió al arquitecto Diego de Riaño, quien además dirigió las obras entre los años 1527 y 1534, cuando murió, siendo sustituido por Juan Sánchez, que las remató entre 1535 y 1560. Ya en el siglo XIX (una vez derribado el convento aledaño) se produjo una ampliación cuyo resultado es la sede municipal que ahora podemos contemplar.

Si nos remitimos exclusivamente al conjunto construido en el siglo XVI, podemos afirmar que constituye una de las primeras edificaciones renacentistas levantadas en Andalucía y una clara muestra del estilo plateresco. Este primitivo ayuntamiento sevillano presenta una planta quebrada y quedaba organizado en dos alturas. A diferencia de lo que ahora sucede, la fachada principal estaba orientada a la Plaza de San Francisco y se dispone en cinco módulos separados por pilastras y columnas que en ambos casos muestran fustes con decoraciones de grutescos, motivos que se repiten también en jambas, entablamentos e incluso muros de la edificación. Hallamos además otros motivos decorativos, tales como medallones con personajes históricos e incluso hornacinas con esculturas con héroes tradicionalmente vinculados a las leyendas del origen de la ciudad (Hércules y Julio César, aunque ambos fueron añadidos en las reformas del siglo XIX). Para la labra de todo este repertorio escultórico se contó con un numeroso grupo de artistas y canteros.

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Por lo demás, en un extremo de la fachada se encuentra el arquillo que franqueaba el paso al compás del citado convento franciscano. Ya en su interior, el edificio presenta como salas principales el Apeadero (de planta rectangular) en el que se combinan elementos góticos y renacentistas, la Sala de Fieles Ejecutores y la Sala Capitular, cubierta por una bóveda en cuyos casetones se esculpieron figuras de 36 reyes de España. Del citado Apeadero parte una amplia escalera que conduce a la planta superior y en la que se localiza una Sala Capitular Alta, cubierta con artesonado de casetones, junto a otras dependencias.

Todo el conjunto decorativo, tanto exterior como interior, pretendía organizarse sobre un doble discurso: de un lado, narrando la propia historia heroica de la ciudad, a través de algunos de sus personajes más célebres. De otro, tratando de mostrar a la propia sede del Concejo hispalense como un templo de la justicia y el buen gobierno. Y para eso construyeron aquel edificio que aún podemos admirar. Entonces, como ahora, el poder requiere siempre más espacios. Aunque hoy los demande cada vez con mayor voracidad.

En este enlace podéis leer la información sobre el Ayuntamiento que se ofrece en la Sevillapedia y que puede completarse con la ficha de la base de datos del patrimonio inmueble de Andalucía. Además, leed esta síntesis en PDF sobre la historia y el arte del ayuntamiento sevillano.

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EL RETABLO MAYOR DE SEVILLA

COLOSALISMO ESCULTÓRICO

Esta imagen que figura a la izquierda, y en la que no vais a poder ver nada claro, recoge una vista de conjunto de la que quizás sea, en cuanto a sus dimensiones, la obra más colosal de la escultura gótica de todos los tiempos: el retablo de la Capilla Mayor de la Catedral de Sevilla. En efecto, se trata de un conjunto que posee una altura próxima a los 26 metros y un ancho de 18 y con el cual parece que sus autores quisieron mantener vigente aquel deseo de quienes idearon esta catedral con la premisa de que las generaciones venideras los tomasen por locos.

Obviamente, una obra de tal envergadura no se realiza en un breve plazo, de manera que la construcción del retablo se inició en los ultimos años de la Edad Media (1481) y su realización se dilató hasta bien entrado el siglo XVI (1564): tres cuartos de siglo, por lo tanto, para levantar esta colosal cortina de madera dorada, rebosante de esculturas, ante la cual se desarrollan las más importantes celebraciones de la Catedral sevillana.

Las trazas iniciales del retablo fueron efectuadas por el artista flamenco Pyeter Dancart, quien diseñó un conjunto de banco y cuatro cuerpos en altura, dividido verticalmente en siete calles. Para entonces ya estaba decidido que los temas escultóricos que se mostrarían en el retablo estarían relacionados con la vida de Jesús y la de la Virgen.

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A la muerte de Dancart (1488), diversos artistas se sucedieron en la dirección de la ejecución de este conjunto monumental: el maestro Marco y Jorge Fernández Alemán, con quien se remató la obra según la idea original. Pero poco después se decidió ampliarla, añadiéndole dos calles laterales en ángulo recto, tarea en la que intervinieron los escultores Roque Balduque, Juan Bautista Vázquez el Viejo y Pedro de Heredia, hasta rematar definitivamente el conjunto el año 1564.

El retablo posee en su parte superior un dosel realizado a base de casetones en octógono, por encima del cual corre una viga en la que se aloja una Piedad gótica a cuyos lados se dispone un apostolado (en realidad, once apóstoles y San Pablo). Todavía por encima de esta viga, a más de 24 ms. de altura, se colocó el conjunto de un Calvario, presidido por una talla del siglo XV, el Cristo del Millón, que ya poseía la catedral antes del inicio de la construcción del propio retablo.

Cuando se inició el levantamiento de este retablo, en una Sevilla que se preparaba para asistir como espectadora privilegiada al descubrimiento de América, eran dos las modas existentes al efecto: podía optarse por recurrir a retablos con escenas pintadas o, como en este caso, con representaciones escultóricas. Esta tendencia había arraigado sobre todo en las ciudades flamencas, en algunas de las cuales surgieron talleres en los que se tallaban esas esculturas que ahora ornan retablos por toda Europa. Pero, en el caso de Sevilla, el proyecto era de tal envergadura que parecía más razonable contratar in situ a los artistas. En ese contexto hemos de ver la presencia de Dancart en Sevilla, aunque no se me viene a la cabeza ninguna obra alemana o flamenca de dimensiones similares a ésta que hemos descrito. Id a la catedral y colocaos ante el retablo mayor. Mirad hacia lo alto. ¿Acertáis a ver las facciones de los apóstoles? Mucho menos las del Cristo del Millón. Colosalismo sevillano.

En la web "La Sevilla que no vemos" hay un excepcional reportaje fotográfico sobre este colosal retablo, con una segunda parte al mismo nivel. Además, en esta guía de la Catedral de Sevilla hay una descripción suscinta de las escenas del retablo.

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LA PUERTA DEL PERDÓN

ENTRADA A LA MEZQUITA MAYOR DE SEVILLA

Ya hemos escrito aquí antes como en el año 1172 dieron comienzo la obras de la mezquita aljama de Sevilla, bajo la dirección del maestro de alarifes Ahmad ben Basso. Con ello se iniciaba la construcción de lo que habría de ser el monumento más emblemático de la Isbiliya almohade, que pregonara en todo Al-Andalus el poderío del califa Abu Yacub Yusuf.

Planta de la aljama almohade de Sevilla. En negro, los restos conservados. El círculo rojo señala la situación de la Puerta del Perdón.

De aquella gran mezquita queda poca cosa, ya que sobre ella se construyó la actual catedral de la ciudad. Pervivió, afortunadamente, su alminar, base fundamental de esa hermosísima torre que denominamos Giralda. Pero son algunos más los restos conservados de la aljama sevillana, concentrados en la parte denominada "Patio de los Naranjos", correspondiente al sahn o patio de abluciones del templo musulmán, cuyas galerías se levantaron con esos arcos tan hermosos y que llamamos túmidos o de herrradura apuntada, apeados sobre pilares.

El acceso al citado patio se efectuaba por una puerta monumental, aún conservada, que responde al nombre de "Puerta del Perdón" y que se sitúaba en el centro del muro exterior del edificio, en línea con la nave central de la mezquita y en mirhab. Aunque no conocemos la fecha exacta de su edificación, el conjunto debió estar terminado antes del mes de abril de 1182, cuando se inauguró la mezquita, a falta aún del alminar. Por su cara externa, un gran arco túmido enmarca la puerta, aunque ésta presenta hoy un conjunto de yeserías renacentistas realizadas en 1522. Por esos mismos años se colocaron las estatuas que la flanquean y el relieve de le expulsión de los mercaderes del templo que la corona. Más arriba, el cuerpo se remata con una espadaña.

Puerta del Perdón (hacia 1182). Superior: vista exterior. Inferior: vista al Patio de los Naranjos.

Sin embargo, por su cara interior, que da al Patio de los Naranjos, la puerta conserva más claramente el aspecto con que la concibieron los alarifes almohades. De nuevo se repite el arco túmido, del que ahora podemos observar su primitiva fábrica de ladrillos, sobre la que se levanta un imponente tejaroz, rematado por un cuerpo con arcos lobulados, paños de sebka y, en el centro, una ventana geminada, y coronándose con merlones en escalera.

Pero tal vez sea la puerta en sí misma el elemento más interesante del conjunto. Sus dos hojas, de grandes dimensiones, son de madera de cedro y están revestidas de chapas de bronce, que presentan un interesante repertorio decorativo compuesto por motivos de lacerías y atauriques completados con inscrIpciones en caracteres cúficos que repiten versículos del Corán: "el poder pertenece a Alá" y "la eternidad es de Alá". En las dos hojas ocupan un lugar preferente dos grandes aldabones también de bronce y trabajados a cincel, decorados con ataurique. Esta decoración vegetal estilizada alcanza aquí uno de los cúlmenes de todo el arte de Al Andalus.

Hasta hace no demasiados años estos aldabones estaban colocados in situ y yo creo que debían ser las piezas en uso más antiguas de toda la orfebrería de la ciudad de Sevilla, con sus más de ochocientos años. Pero desde hace algún tiempo los originales han sido retirados de su primitivo lugar y llevados al Museo de la Catedral, siendo sustituidos por una réplicas modernas.

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Aldabón de la puerta del Perdón y detalle del mismo.

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Tradicionalmente se ha venido considerando al arte almohade como un ejemplo de austeridad y parquedad decorativa, pero la decoración de esta puerta es un ejemplo excepcional de cómo la obtención de la belleza no requiere, necesariamente, de excesos de ningún tipo. Muchas veces lo atractivo se encuentra en la simplicidad.

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No hay en la red, que yo conozca, mucha información específica sobre esta puerta. Si acaso, dad un vistazo a esta página de la Sevillapedia.

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LA IGLESIA DE SANTA MARINA DE SEVILLA

EL MODELO DE IGLESIA MUDÉJAR SEVILLANA

Cuenta la "Leyenda Dorada" de Jacobo de la Vorágine que en fecha indeterminada un hombre que había quedado viudo decidió profesar en un convento. Como tenía una hija, optó por llevarla con él, disfrazándola de varón. Pasado el tiempo, el supuesto niño, al que llamaban Marín, se convirtió también en monje, respetando el secreto de su padre. Tiempo después fue acusado de violación por una mujer, a resultas de lo cual acabó expulsado del convento. No por ello Marín se alejó del monasterio, sino que residió a sus puertas durante años, cuidando del niño de la mujer que lo acusó. Años más tarde, y a la vista de la paciencia y humildad que Marín mostraba, la comunidad decidió readmitirlo y allí residió hasta su muerte, momento en el que al ser amortajado su cadáver los monjes descubrieron que se trataba de una mujer y que, en consecuencia, la acusación de paternidad había sido infundada.

Esta piadosa historia explica la existencia en Sevilla de una iglesia dedicada a Santa Marina, cuya devoción estuvo muy difundida durante la Edad Media. Este templo corresponde a lo que, hace ya muchos años, un historiador del arte calificó como "primitivo tipo parroquial sevillano". Con tal denominación se refería al modelo de iglesia construido en Sevilla a partir de la conquista de la ciudad por las tropas castellanas en 1248. En estos edificios (Santa Marina, San Julián y Santa Lucía) varias características remiten al arte gótico (plantas de tres naves, ábsides con bóvedas de crucería, contrafuertes), mientras otras resultan de tradición islámica (capillas funerarias semejantes a las qubbas almohades, decoración de las torres, empleo abundante del ladrillo, cubiertas de armadura de madera, etc.).

En el caso de Santa Marina, no se conoce documentalmente la fecha de su fundación aunque es probable que ésta se llevase a cabo entre 1249 y 1258; por tanto, en un momento muy próximo a la conquista de Sevilla por Fernando III. Tal vez las obras concluyeron durante el reinado de Alfonso X (1252-1284). Desde entonces, el templo ha sufrido diversos avatares: fue afectado grandemente por el terremoto de 1356 y sufrió un incendio a comienzos de la Guerra Civil, lo que supuso la pérdida de su cubierta de madera. Toda la obra es de ladrillo, a excepción de las portadas y los elementos de las bóvedas, hechos en piedra arenisca, y la techumbre de madera, repuesta en época reciente.

Como corresponde al modelo sevillano, la iglesia presenta planta de tres naves, separadas por arcos apuntados sostenidos por pilares. El ábside, de forma octogonal, se divide en tres tramos, en los que aparecen bóvedas de crucería con nervio espinazo, mostrando al exterior contrafuertes y vanos con arcos apuntados geminados.

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El edificio dispone de tres portadas abocinadas. La principal se sitúa a los pies y muestra una arquivolta rematada en una cornisa en la que aparecen cabezas de leones. Bajo ellas hay arquillos ciegos túmidos, de clara influencia islámica, y cinco esculturas que representan a Dios padre y a las santas vírgenes principales: Santa Marina y Santa Margarita (abogadas de las parturientas) y Santa Catalina y Santa Bárbara, todas ellas símbolos de la castidad.

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Bóveda alboaire de la capilla de la Piedad. ( Abajo, detalle de la lacería). Segunda mitad del siglo XIII.
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Pero quizás lo más interesante de esta iglesia sean las cuatro capillas que aparecen adosadas a sus muros. Todas ellas responden al modelo de qubba almohade, con planta cuadrada y cubierta abovedada. Así, en la del Santo Sacramento hallamos una bóveda gallonada sobre trompas, accediéndose a ella a través de un espacio con bóveda de espejo, también de tradición almohade. Encontramos paralelos a esta capilla en la Granada nazarí y de ella puede decirse que quizás constituya el primer modelo de la serie de las capillas funerarias que se levantaron en época medieval en Sevilla.

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Esquemas similares a los de la anterior siguen las capillas de la Divina Pastora y Bautismal (aunque parece qu ésta fue completamente rehecha a comienzos del siglo XIX). Pero la joya de este templo la constituye la capilla de la Piedad, que nos muestra una bóveda alboaire (decorada con azulejos, ya muy perdidos) de 16 paños sobre un doble sistema de trompas, así como una hermosa lacería, aunque no podamos disfrutar de su polígono central estrellado, que fue horadado en el siglo XVII para abrir una linterna. Cubre el sistema de trompas un friso de mocárabes, rehecho en el siglo XIX a partir de un fragmento original. Esta cúpula debió hacerse en la segunda mitad del siglo XIII, reorganizándose como capilla funeraria durante el XV.

En resumen, las bóvedas de esta iglesia nos muestran un fenómeno sociológico bien interesante, el de cómo formas de tradición islámica se iban abriendo paso en los gustos artísticos de la Sevilla cristiana, de modo que las familias pudientes acabarían por preferir estas qubbas para sus enterramientos. Curiosa paradoja: el arte de los vencidos se imponía al de los vencedores. La fuerza del mudéjar.

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.Recomiendo una extensa visita a esta excelente página sobre el templo, con un extenso repertorio fotográfico. La información puede completarse con la que se recoge en la Wikipedia y en esta otra página.

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