EL MURALISMO MEXICANO

PINTURA Y EDUCACIÓN POPULAR

México, hacia 1920. Para esa fecha podría considerarse que ha finalizado la revolución mexicana, al menos en lo que a su fase más virulenta se refiere. Un complejo proceso que puso de relieve las profundas diferencias sociales y económicas existentes en el país, la disparidad de planteamientos ideológicos (acordes con aquéllos) y la facilidad con la que todo ello conducía  a enfrentamientos armados de diverso tipo. A finales de ese año pasó a formar gobierno (1920/24) el presidente Álvaro de Obregón, quien poco después crea la Secretaría de Estado de Educación Pública, confiando el nuevo ministerio al liberal José Vasconcelos, de sobra conocido en el país por sus ideas reformistas e innovadoras.

David Alfaro Siqueiros: "De la dictadura de Porfirio Díaz a la revolución" (detalle). (1957-65). México D.F.

Desde su nuevo cargo, Vasconcelos aborda un amplísimo programa de reformas, que incluye medidas muy variadas: creación de nuevas escuelas y formación de maestros, impulso de las artes y los oficios, difusión popular de obras literarias, etc. Además, contempló también la promoción de las artes plásticas, mediante el encargo a jóvenes artistas de la realización de murales en diversos edificios públicos, de forma que aquéllos pudiesen ser conocidos, libremente, por todo tipo de ciudadanos. De esta manera, durante casi tres décadas, aunque a diverso ritmo, estuvieron realizándose murales por todo el país (aunque de forma preferente en la capital), hecho que manifiesta la importancia que los distintos gobiernos concedían a este tipo de manifestación artística.

Derecha: David Alfaro Siqueiros: "La marcha de la humanidad" (detalle). 1966-71). México D.F. Izquierda: José Clemente Orozco: "Omnisciencia" (1925). México D.F.

 

Fue así como surgió el denominado muralismo mexicano, con el que identificamos un amplísimo conjunto de obras, dispersas en diversos edificios localizados en distintas ciudades del país y realizadas por un elevado número de autores que, si bien no parten de presupuestos plásticos comunes, coinciden en una serie de cuestiones. Por un lado, la mayor parte de los murales está relacionada con la intención de difundir la identidad nacional (aún en construcción) y los propios logros de la revolución mexicana. Por otro, las obras, en sí mismas, manifiestan (como no podía ser de otra manera) su vinculación con las distintas corrientes artísticas de la época y, más en concreto, con las vanguardias pictóricas que por esos años vienen ocupando el protagonismo artístico en Europa. Finalmente, los artistas (frente a los antiguos usos de los pintores al fresco) optan por nuevos materiales: la pintura acrílica, la de automóviles e incluso el cemento coloreado y aplicado a pistola.

Diego Rivera: "El hombre controlador del Universo" (o "el hombre en el cruce de caminos" (1934). México D.F.

Entre ese numeroso grupo de artistas, fueron tres jóvenes pintores (todos ellos pertenecientes a corrientes políticas de izquierda) quienes destacaron especialmente. Por un lado, Diego Rivera ( 1887-1957) se caracteriza por realizar murales de colores muy vivos, tratados de una forma cercana a los planteamientos geométricos de Cezanne, completamente llenos de personajes, frecuentemente indígenas. En segundo lugar, David Alfaro Siqueiros (1896-1974) concibe en cierta medida el arte como medio para la propaganda ideológica, idea fruto de su militancia en el Partido Comunista del país. Sus obras, en las que manifiesta su interés por el movimiento y por captar las emociones de los protagonistas, se caracterizan por exaltar a las clases populares, mientras retrata de forma grotesca a los representantes de los grupos sociales dominantes. Por último, José Clemente Orozco ( 1883-1949) manifiesta dentro del grupo una tendencia más marcada hacia los planteamientos expresionistas, aunque se muestra también interesado por el geometrismo que caracteriza la obra de Rivera. Su tema preferente lo constituyen los diversos acontecimientos principales de la revolución mexicana.

Inferior. Izquierda: David Alfaro Siqueiros: "El pueblo a la universidad y la universidad al pueblo" (1954) México D.F. // Derecha: Diego Rivera: "Mercado de Tlatelolco" (1942). México D.F.

Aunque realizaron también otros tipos de manifestaciones artísticas (pintura al óleo, escultura, etc.) las obras sobre pared de estos pintores muralistas, junto a otros muchos que participaron en el proyecto, manifiestan su coincidencia con los planteamientos de los sucesivos gobiernos respecto a la importancia de la pintura como medio de educación popular, hecho que queda constatado en la frase de Siqueiros de que había que hacer de la pintura "un bien colectivo, útil para la cultura de las masas populares". Pero además, algunos de estos pintores acabaron convencidos de la idoneidad del mural como mejor forma de expresión pictórica. Así, Orozco afirmaba que "la forma más pura de la pintura es la mural. Es también la más desinteresada, ya que no puede ser escondida para el beneficio de algunos priivilegiados. Es para el pueblo, es para todos". Al menos, en algún sentido, tenía razón.

José Clemente Orozco: "Zapatistas" (1931). Washington. (Óleo).

 Sobre el muralismo mexicano, en su conjunto, podéis leer las informaciones que se presentan en esta página, con enlace a otros contenidos. Leed también este breve texto.

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ESCHER

GEOMETRÍAS (CASI) IMPOSIBLES

En 1922, tras haber viajado por Italia, un joven holandés llega a la ciudad de Granada y poco después, como cualquier otro turista, visita los palacios nazaríes de La Alhambra. Hasta ese momento, y según los cánones burgueses de la época, nuestro joven puede considerarse en cierta medida como un  fracasado. Se llama Mauritius Cornelius Escher (1898-1972) y pertenece a una familia holandesa medianamente acomodada, cuyo padre ha tratado inútilmente de que el hijo cursase estudios de arquitectura. Sin embargo, el joven no parece mostrar interés más que por las artes gráficas (de hecho, posee muy buenas capacidades para el dibujo, sobre todo geométrico) y por los diferentes procedimientos del grabado sobre madera.

Superior. C. M. Escher. Izquierda: "Evolución - II". (1939). Derecha: "Cinta de Moebius - II" (1963). // Inferior: "Metamorfosis - II" (1939-40).

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De forma que podemos imaginar a este joven holandés, tan interesado por el dibujo y la geometría, recorriendo sin prisas las diversas estancias de La Alhambra y mostrándose embobado por el mundo de azulejos, yeserías  y alicatados que tiene ante sus ojos. Todo un universo en el que predominan de forma absoluta las formas geométricas de todo tipo, tan características del arte islámico, aunque en esta ocasión resulten concordantes con los gustos e intereses de un joven de los Países Bajos como Escher quien unos días después abandona la ciudad, a la que regresaría otra vez en 1936, sin duda de nuevo atraído por la belleza de las geometrías decorativas nazaríes. Llama la atención además que, pese a encontrarse en plena madurez, el artista continuase viviendo de las rentas proporcionadas por la economía familiar, sin poseer dedicación propia alguna.

La razón de dicha situación personal se encuentra en que, para entonces, Escher se halla volcado por completo al dibujo y, en menor medida, a las diferentes técnicas del grabado. En sus obras predomina obviamente el interés por la abstracción geométrica, sin que ello suponga la completa desaparición de elementos figurativos y naturalistas, pero con tendencia también a la repetición y la seriación, en un esfuerzo constante de búsqueda de la sorpresa. Por otra parte, todo ello viene a desvelar el interés de Escher por las cuestiones de carácter matemático, pese a no haber cursado nunca estudios de esta especialidad. Además, manifiesta una clara capacidad creativa cuando en determinadas seriaciones introduce metamorfosis diversas que conducen a la transformación de los elementos iniciales en otros por completo diferentes.

C. M. Escher: "División regular del plano - VI" (1957).

Pese a todo este acervo de creatividad, no fue hasta los años cincuenta del siglo pasado cuando la obra de Escher comenzó a hacerse conocida y a incrementar su valor, de manera que el artista pudo finalmente independizarse de la economía familiar en la que hasta entonces se había sostenido. Probablemente esta situación tan excepcional de dependencia, manifieste el escaso interés del artista por los problemas de la vida cotidiana y su elevada tendencia a la concentración y la abstracción. Sin embargo, el mismo artista reconocía que había algo de lúdico en las actividades que llevaba a cabo, cuestión que queda bien resumida en su famosa frase: "todos mis trabajos son juegos. Juegos serios".

En definitiva, Escher fue capaz de crear todo un universo personal, empleando para ello fundamentalmente el dibujo y sus capacidades para la abstracción, convirtiéndose así en el maestro de las denominadas figuras imposibles, en las que la realidad, tal como la visualizamos habitualmente, y la ficción, tal como él podría imaginarla, se dan la mano. Y todo ello es la razón de que hoy la obra gráfica del artista holandés siga siendo objeto de la atención de los interesados en el arte o en las matemáticas y provocando asombro en quienes contemplan con cierta atención esos dibujos. Pero ya se sabe, como el propio Escher decía, "asombrarse es la base de la vida".

La Fundación M. C. Escher dispone de una web oficial sobre el artista holandés (en inglés). En español, puede realizarse una visita al Museo Virtual Escher, que dispone de varias salas. Finalmente, para conmemorar el 75 aniversario de la segunda visita de Escher a Granada, se ha organizado en dicha ciudad, una amplia exposición sobre el artista, en dos sedes (La Alhambra y Parque de las Ciencias), de la cual disponéis de amplia información en esta página.

C. M. Escher: "Sol y luna" (1948).

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HIPERREALISMO

INDAGANDO EN LA MISMA REALIDAD

A petición de algún lector me ocupo hoy de aclarar este concepto cuyo significado parece, en principio, bastante evidente. En efecto, el propio Diccionario de la Lengua Española lo define sencillamente como un realismo exacerbado, lo que vendría a decirnos que es hiperrealismo todo aquel realismo que presente rasgos intensos, extremos e incluso exagerados. 

Richard Estes: "The Candy Store" (1968-1969). Nueva York.
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Pero si de esta cuestión de carácter general pasamos ya al campo específico de la Historia del Arte, el asunto comienza a complicarse. De un lado, porque serían numerosas las ocasiones en las que una determinada obra de arte (fundamentalmente de carácter escultórico o pictórico), llevase aparejado tal intento de aproximación a la realidad en la que se inspira que podríamos encontrar en ella ciertos rasgos extremos o exagerados, lo que nos permitiría asignarle, sin más dificultades, el calificativo de hiperrealista. Pero, por otro lado, conviene no olvidar que durante gran parte de su historia el Arte ha tenido por objeto, precisamente, la representación de la realidad y no otra cosa.

Quizás con un único ejemplo podamos aclarar cuanto afirmamos. Si pensamos en una escultura como el David de Miguel Ángel, convendremos sin problemas en que se trata de una obra perfecta, en la que el autor exageró a su antojo ciertos rasgos del personaje para que así quedasen más evidenciadas las ideas y emociones que pretendía transmitir. Desde ese punto de vista, ¿deberíamos considerar al David como una obra hiperrealista? Aunque en un sentido muy amplio quizás podría sustentarse esta afirmación, parece más correcto responder a la cuestión de manera negativa, considerando al David como un ejemplo sumo de la mentalidad renacentista aplicada, por las manos de un genio, a la plástica escultórica.

Superior. Izquierda. Chuck Close: "Bob" (1970). Canberra (Australia). Derecha. John de Andrea: "Modelo en reposo" (1981). Edimburgo.

Izquierda. Antonio López "Lavabo y espejo" (1967). Nueva York.

Así pues, ¿a qué podremos llamar hiperrealismo? Estrictamente hablando, se define así a un movimiento pictórico, surgido en la segunda mitad del sglo XX que pone el objeto de su atención en la propia realidad (como en tantas ocasiones ha hecho el Arte), actuando algo así como un minucioso notario de la misma que repara en los más ínfimos detalles, haciéndolos evidentes a los ojos del espectador. El resultado de la producción hiperrealista sería, por lo tanto, una especie de fotografía pictórica de la realidad, captada en un lienzo. Podemos considerar al hiperrealismo, de alguna manera, como heredero indirecto del arte pop, ya que, como éste, fija su interés en la propia realidad que observa con atención precisa y minuciosa, hasta el punto de que en muchos cuadros hiperrealistas el observador acaba por percibir una determinada atmósfera que los convierte en ciertamente singulares y que trataría de decirnos que detrás o más allá de la evidente realidad mostrada en la obra hay otra, a primera vista no perceptible, sobre la cual deberíamos indagar.

Richard Estes: "Cabinas de teléfono" (1968). Madrid.

Aunque es complicado establecer un origen concreto para el hiperrealismo, sí puede sostenerse la idea de que el movimiento surgió en Estados Unidos, en los años en los que triunfaban allí las distintas corrientes derivadas de la abstracción. En un primer momento  destacaron artistas como Richard Estes (1932) y Chuck Close (1940), pintores también conocidos bajo el calificativo de fotorrealistas.. Desde este primer núcleo, y siempre como una opción minoritaria,  el hiperrealismo se fue extendiendo de manera progresiva. Alcanzó también a Europa, donde debe mencionarse la obra singular del español Antonio López (1939). Por otro lado, cabe también hablar de un hiperrealismo escultórico, del que dan fe las obras del norteamericano John de Andrea (1941) y del australiano Ron Mueck (1958), de quien ya nos hemos ocupado aquí. En fin, desde la pintura o la escultura este movimiento nos demuestra como miles de años después de su invención por el ser humano, el Arte sigue tomando como punto de referencia la misma base de la existencia. La pura realidad.

En esta Web en castellano se sintetizan algunas ideas de un libro sobre el hiperrealismo, movimiento al que esta dedicado este blog. Finalmente, puede consultarse esta página, que incluye muchas imágenes con obras de Richard Estes.   

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MIGUEL ÁNGEL CAMPANO

APOSTANDO AL COLOR

Tal vez el pintor español del que hoy me ocupo no sea muy conocido por el gran público, pese a haber obtenido el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1996 y aunque le avale una extensa trayectoria de exposiciones y reconocimientos, además de que su obra cuelgue en numerosos museos y esté analizada en un elevado número de publicaciones. Me refiero a Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948), un artista cuya producción pictórica toma como raíces las dos grandes corrientes nacidas a ambas orillas del Atlántico en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial: el expresionismo abstracto norteamericano y el informalismo europeo.

Superior. Miguel Ángel Campano. Izquierda: "Sima de los huesos" (2001). Derecha: "Sin título" (1993).

Campano inició estudios de arte y arquitectura en Madrid que según creo no llegó a completar, tal vez porque en esos años de estudiante ya mostraba una clara atracción por la pintura, una evidente tendencia hacia la abstracción y un interés primordial hacia el color como eje básico de la reflexión pictórica, aunque ese color fuese el negro que predominaba en algunas series de sus cuadros hace ya bastante tiempo. Aunque el mismo artista ha señalado en alguna ocasión que "en mi larga vida de pintor he llegado a suprimir las influencias exteriores", bien sabemos que tal afirmación, en el Arte, es imposible en la práctica, a no ser que el artista esté completamente ciego.

Superior. Miguel Ángel Campano. Izquierda: "La suerte" (2005). Derecha: "S/T" (2003).

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Desconozco cuáles fueron las circunstancias personales por las que Campano se instaló en París a finales de la década de los setenta, pero parece evidente que de esa decisión de derivaron importantes consecuencias para su obra. No me cabe duda de que en París Campano pudo acercarse con mucha más facilidad que aquí a la obra de los expresionistas abstractos, cuyas influencias en esa época resultan patentes en sus cuadros. Son además influencias múltiples, en las que podemos apreciar las huellas de los primeros espadas de la Escuela de Nueva York, si bien Campano reinterpreta sus ideas y las interioriza con una especial sensibilidad que con el paso del tiempo ha ido adquiriendo un mayor sentido lírico.

Recientemente, el artista ha resuelto trasladar su residencia de nuevo a Madrid, tras pasar un cierto tiempo en el que su estado de salud le mantuvo relativamente alejado de la pintura. Y este regreso a nuestro país es también un retorno a los pinceles. La vuelta de un artista que se define a sí mismo como "misántropo y asocial", pero que siempre encontró un excelente refugio en el color, porque esa es una vía que nunca falla a quienes son verdaderos pintores. Os dejo con algunas obras de Campano: pura sensibilidad, pese a los obvios contrastes que existen entre ellas. Disfrutadlas sin prisas. Bienvenido de vuelta a casa.
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Migel Ángel Campano: "Isopel" (2006).
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En Ciudad de la Pintura podéis ver 91 obras de Campano, sobre todo de sus primeras etapas. Visitad también esta Web sobre el artista y leed está magnífica entrevista, en la que la periodista logra que el pintor nos deje claras algunas cuestiones básicas para entender su obra.

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VORTICISMO

EN TORNO A LA OBRA DE WYNDHAM LEWIS

No cabe duda de que el término vorticismo está de actualidad en España, habida cuenta de la celebración en Madrid de una exposición antológica sobre la obra de Wyndham Lewis (1882-1957), el artista inglés (aunque nacido en Canadá) creador de dicho movimiento y también el más conspicuo reprsentante de esta corriente pictórica que puede considerarse como la única de las vanguardias surgida en la Inglaterra de los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial.

Wyndham Lewis. Izquierda: "Autorretrato como Tyro" (1921). Derecha: "Taller" (1914-15). Londres.

A causa del divorcio de sus padres Lewis se instaló con su madre en Londres en 1893, mostrando desde muy pronto atración hacia la expresión artística. Años después efectuó algunos viajes por diversos países europeos que le pusieron en contacto con las distintas corrientes de vanguardia que proliferaban entonces en el continente. Es en ese contexto en el que desarrolla unas obras en las que las influencias cubistas y futuristas son evidentes y para las que el escritor anglonorteamericano Ezra Pound acuñó, en 1912, el término de vorticismo. Según el propio Lewis, el vorticismo pretendía combinar lo que vivo y palpitante posee la pintura futurista con las propuestas estructurales del cubismo cuya pintura, a su juicio, carecían de aquella vitalidad.

Wyndham Lewis: "Una batería atacada" (1919). Londres.

Así considerado, el vorticismo podría entenderse como una propuesta (no sólo pictórica) de carácter ecléctico en la que se veía también una clara intención de efectuar, incluso desde una perspectiva dramática, una crítica a algunos de los elementos constitutivos de la modernidad. Y en esas estaba cuando llegó la Primera Guerra Mndial y su sinfín de atrocidades pareció dar la razón a aquel reducido grupo de artistas que en Londres se reunió en torno a la personalidad arrolladora de Lewis. La propia guerra no fue sino uno de esos rasgos más desgarradores de la modernidad que de alguna manera criticaban los vorticistas. El mismo Lewis participó en ella pero a su retorno sus ideas ya no eran las mismas. Ahora el vorticismo no resultaba adecuado para sus necesidades expresivas, que alcanzaban también a la producción literaria y a su colaboración en diversas revistas.
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Wyndham Lewis: Izquierda: "Composición vorticista" (1915). Derecha: "Retrato de T.S. Elliot" (1938).

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Y así acabó el vorticismo, desapareciendo tan rápido como había llegado, mientras Lewis exploraba nuevos caminos pictóricos que le acercaron a la sátira y a la pintura metafísica, además de mostrarse como un agudo retratista y un voraz escritor. A una guerra le siguió otra y ésta segunda, aún más cruel que la anterior, la pasó el artista en América, mientras un tumor ocular comenzaba a dañar su visión hasta producirle ceguera completa en 1951. Quizás no haya peor enfermedad para un pintor. En este caso, y para entonces, Lewis había dejado una obra amplia y variada, muy poco conocida en España. Visitar sin prisas esa exposición es una buena manera de acercarse a ella.

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La Universidad de La Rioja mantiene esta Web, que aloja al "Proyecto Wyndham Lewis". En la Web de la Fundación Juan March hay abundantes datos sobre la exposición a la que hemos aludido. Leed también este artículo en el suplemento Babelia, de El País. En inglés, hay una página dedicada de manera exclusiva al vorticismo, con informaciones muy diversas.

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KENNETH NOLAND

IN MEMORIAM

Aunque hace ya algún tiempo recogimos aquí uno de sus cuadros, es muy posible que a muchos lectores de ENSEÑ-ARTE el nombre de Kenneth Noland les resulte completamente desconocido, al igual que la noticia de su reciente fallecimiento. Sin embargo, se trata de uno de los pintores estadounidenses más destacados de la segunda mitad del siglo XX, un artista cuyo estilo ha sido calificado de distintas maneras (pintura de color, abstracción de color, minimalismo) al que aquí queremos rendir un pequeño homenaje.

Kennet Noland: "En el jardín" (1952). Washington.

Kenneth Noland. Izquierda: Calor" (1958). Derecha: "Abril" (1960). Washington.

Viendo estos cuadros que acompañan el texto es fácil calificar la pintura de Kenneth Noland (1924-2010) como formalmente abstracta, pero para entenderla adecuadamente (si es que ello es posible) debemos acercarnos al contexto en el que el autor desarrolló su obra. Comencemos entonces por decir que el joven Noland sirvió a su país en las fuerzas aéreas durante la Segunda Guerra Mundial y que tres años después de la finalización del conflicto decidió pasar una larga temporada en París, donde conoció al escultor vanguardista Ossip Zadkine, a quien consideró siempre como uno de sus maestros. Cuando regresó a Estador Unidos , justo al comienzo de la década de los 50, el expresionismo abstracto estaba ya bien consolidado en el panorama artístico norteamericano. A Noland le interesaba especialmente de esta tendencia la importancia que concedía al color, pero no compartía la idea de que la pintura debiese expresar, a través de aquél, determinadas emociones.

Kenneth Noland.  "Este-Oeste" (1963).

De ese modo y junto con otro joven pintor, Morris Louis, Noland introdujo una significativa variación sobre los  presupuestos originarios del expresionismo abstracto. Consistía en la idea de que la pintura ha de ser color antes que cualquier otra cosa. Por ello el pintor debe rehuir toda posibilidad de que el espectador aprecie en el cuadro un gesto propio, algo que delate intenciones, porque el color ha de ocuparlo  todo. Ni siquiera debe poder seguirse, en el lienzo, el trazo de la pincelada, ya que desvelaría la mano que lo efectúa. No importan los sentimientos del autor o la forma del soporte, que puede ser completamente irregular. No debe haber nada en la obra que delate una intención o una finalidad, porque todo queda supeditado a la fuerza del color, expresado además mediante formas geométricas de gran simplicidad para las que se ha usado pintura acrílica. Tales son los planteamientos básicos de lo que se ha llamado Escuela del Color de Washington o abstracción de color.

Kenneth Noland. Derecha: "Otra línea" (1970). Londres. Inferior: "Pirueta" (1980).

Y, en efecto, Noland dedicaría la mayor parte de su extensa trayectoria a perseverar en esa idea: formas simples de colores vibrantes. Incluso soportó su propia travesía del desierto cuando en las pasadas décadas de los 80 y 90 su pintura fue fuertemente criticada por considerarla meramente decorativa y carente de toda emoción. Pero él siguió efectuando sus series de lienzos, muchos de ellos de gran tamaño y formatos diversos, mostrando en todos sus obsesiones personales: los círculos concéntricos (esas dianas que quizás aluden a sus jóvenes años en la aviación), los galones, las formas asimétricas, los diamantes o esos cuadros de un único color con un sutil borde pintado. Como él mismo dijo una vez el color era "la fuente creadora". Pero ¿a quién no emociona el color?

Existe una Web oficial de Kenneth Noland y hay muchísima información sobre el artista en esta página (en inglés) dedicada por completo a él.

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NANCY SPERO

IN MEMORIAM

El periódico me trajo hace un par de días la noticia del fallecimiento de la pintora norteamericana Nancy Spero, nacida en 1926. Quizás poco conocida por aquí, su obra se ancló en sus orígenes en la corriente expresionista que surgió en los EE. UU. inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Pero esta artista, que concluyó estudios de Arte en Chicago y los completó en París, no derivó hacia la corriente abstracta que tanta difusión adquiriría en los años cincuenta del siglo pasado. Tras residir por algún tiempo en Europa, regresó a su país y allí, dedicada ya por completo a la pintura,inició un camino bastante personal que algunos llaman "expresionismo lírico", aunque a mi me parece más adecuado considerar que sus planteamientos se van acercando progresivamente al arte minimalista y conceptual.

Superior. Nancy Spero: "Paz, helicóptero y Cristo colgado". Collage (1968).

Inferior. Izquierda: "Miss Liberty. Víctimas" (1966). Derecha: "esvástica y águila" (1967).

Sin embargo, lo que hace de la pintura de Spero un caso bien personal es su tremenda vinculación a causas sociales. Así, en los años 60, mientras Estados Unidos se sumergía por completo en la tragedia de Vietnam la pintora abordó una serie de obras contra la guerra, basadas en formas muy simples y al mismo tiempo muy expresivas de su alegato contrario a la crueldad de aquel conflicto. Unos años después, ya en la década de los 70 Nancy Spero se vincula por completo a la causa feminista, apoyando no sólo con sus obras sino también con sus palabras (textos,encuentros, conferencias...) la lucha de las mujeres por su liberación.

Nancy Spero. Izquierda: "Madre e hijo, 2", óleo sobre lienzo (1956). Derecha: "helicópteros y víctimas", tinta y gouache sobre papel (1967).

Por si fuera poco, además Spero adoptó una posición escasamente habitual en el trabajo de los pintores. Sus primeras obras, fechadas en los años cincuenta, son sobre todo lienzos trabajados al óleo, en los que habitualmente retrata figuras humanas captadas con su peculiar mirada expresionista. Sin embargo, y desde casi comienzos de la década de los sesenta, la pintora americana optó por rutilizar un soporte aparentemente más sencillo y humilde para sus pinturas, el papel, sobre el que aplicó técnicas diversas como la tinta o el gouache, recurriendo en otras ocasiones al collage.

De esa manera realizó Nancy Spero su "war series", esa serie de pinturas contra la guerra con algunas de cuyas imágenes le rendimos hoy aquí tributo. A una mujer que pasará a la historia no solamente como artista, sino como pacifista y defensora de la igualdad entre los sexos. Descanse en paz, nunca mejor dicho.

Nancy Spero. Izquierda: "Notas en el tiempo", (1969). Nueva York. derecha: "Niño en el cielo/Víctimas en un río" (1966).

Sobre la obra de Nancy Spero podéis consultar esta sección de Arnet (en inglés), que ofrece mucha información, además de un amplio muestrario de su producción. En español, hay una breve biografía en Arteselección. Por último, no me resisto a dejaros aquí este vídeo del tubo, que da un amplio repaso a su obra con un hermoso tema musical de Miles Davis. Ocho minutos para relajarse.

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MODIGLIANI

RETRATOS Y DESNUDOS

Vivió en París cuando esta ciudad era el centro artístico mundial. Cultivó la vida bohemia como otros muchos grandes artistas de su generación. Expuso alguna vez en el Salón de los Independientes, como aquellos otros pintores descontentos con el arte oficial. Fue amigo de Constantin Brancusi y de Pablo Picasso. Mantuvo relaciones con Umberto Boccioni, con Henri Matisse y con Gino Severini. Adoraba la pintura de Paul Gaugin y la de Paul Cezanne. Y, sin embargo, no podemos decir de él que su pintura pertenezca al postimpresionismo, al cubismo, al futurismo o a cualquiera otro de esos ismos característicos de las vanguardias pictóricas de los primeros años del siglo XX. Resulta imposible encasillarlo en un estilo determinado, por muy ambigua que pudiera ser la denominación.

Amedeo Modigliani. Izquierda: "Mujer con vestido azul" (1918). Estocolmo. Derecha: "El joven aprendiz" (1918). Nueva York.

Tal es la genialidad del pintor italiano Amedeo Modigliani (1884-1920), de vida breve, pero intensa y excitante: bohemio, alcohólico, mujeriego, enfermo y pobre; pese a que su obra alcanzó ya cierta reputación durante su vida. Pero este pintor escapa a todas las clasificaciones y practica un tipo de pintura en la que, evidentemente, podemos apreciar influencias diversas (desde el fauvismo al expresionismo), pero en la que a primera vista captamos la presencia de un estilo enormemente personal, algo que identifica a sus obras y hace perfectamente reconocible su autoría. Por otra parte, Modigliani cultivó además   la escultura y también en este campo se sale de los esquemas habituales en su época, realizando piezas de reducido tamaño, habitualmente de piedra, en las que la fuerte presencia de los volúmenes y una cierta tendencia a la esquematización juegan un papel de primera importancia, dando  a estas obras un cierto aire de primitivismo muy original.

Amedeo Modigliani: "Cabeza de mujer" (1910/11). Washington. 

Pero ante todo Modigliani fue un pintor obsesionado fundamentalmente con dos tipos de temas, ambos relacionados con la figura humana: de un lado, el retrato; de otro, el desnudo femenino. Su pobreza fue tan extrema a veces que para sus cuadros recurría con frecuencia a amigos y conocidos, incapaz de pagar los escasos salarios de los modelos de la época. Y en ambos tipos de tema (si es que, en el fondo, no son la misma cuestión, vista desde distintos puntos de vista) el pintor deja siempre bien patente su propio estilo, tan personal, tan "Modigliani" a fin de cuentas. De entrada, sus cuadros son siempre de una gran sencillez compositiva y respiran delicadeza, tanto en las formas a las que recurre como en los colores que emplea. Por otra parte, utiliza una especie de canon alargado en el que la línea curvada juega un papel de primera importancia. Finalmente, no pierde el tiempo en lo accesorio: se concentra en la figura humana, siempre muy plana, de modo que los fondos poseen para él escasa importancia, al igual que los escasos objetos que aparecen en sus lienzos.

Amedeo Modigliani: "Ojos azules (retrato de Jeanne Hébuterne)" (1917). Filadelfia.

De este modo, cuando nos situamos ante uno de estos cuadros de Modigliani va a parecernos que el pintor tenía una concepción del rostro humano que partía del óvalo y que continuaba en esos cuellos alargados tan característicos de sus personajes. Y, en una primera mirada, quizás concluyamos que estas obras son de una gran delicadeza. Pero observemos más detenidamente el cuadro: no se trata tanto de delicadeza propiamente dicha como de sencillez formal. Ahora sí: el verdadero Modigliani aparece ante nosotros, tratando de mostrarnos la psicología del personaje. Sabemos que sus retratados solían proceder de la bohemía parisina. Así pues ahora tal vez veamos nostalgias, incertidumbres o preocupaciones, quizás angustias, incluso situaciones de desamparo y de dolor. Ya no nos quedamos tan tranquilos después de ver una de estas obras. Como no lo estaba el artista que las realizó. Tan sencillamente. Tan profundamente.

Amedeo Modigliani: "Madame Zborowska en el sofá" (1917). Nueva York.

Aunque no se trate de una fundación oficial, en esta Web hay mucha información sobre Modigliani y, sobre todo, 316 reproducciones de sus cuadros. Por otra parte, este artículo de Manuel Vicent en El País pasa revista a "las amantes del pintor Modigliani". Concluyo con esta presentación en la que figuran algunos de sus más conocidos desnudos femeninos. Parece que, en este sentido, 1917 fue un año clave en su obra. De fondo, "Bapa", de Gurrumul. Nostalgias, tal vez.

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LOS HALCONES DE LA NOCHE

EN TORNO A LOS DINERS NORTEAMERICANOS

Es de noche, no llueve y tampoco hace frío. Sin embargo, no hay nadie por la calle. Cosa rara, porque la escena transcurre en Nueva York. Quizás sea así porque nos encontramos en un barrio relativamente tranquilo, el West Village, o tal vez porque estamos en el año 1942 y no corren buenos tiempos en el mundo. Tal vez los ánimos no estén demasiado para salir a la calle, tras la reciente entrada de los EE.UU. en la Segunda Guerra Mundial.

El cuadro que contemplamos es conocido en español con el título de "noctámbulos", pero yo prefiero la tradución literal del inglés: nighthawks, "los halcones de la noche". Fue pintado por Edward Hopper (1882-1967) y es una muestra eminente del realismo pictórico norteamericano de mediados del siglo XX.

La escena que transcurre ante nuestros ojos es inquietante. Estamos en uno de esos bares que allí llaman diners, breves estructuras prefabricadas, con sus conocidos asientos circulares anclados en el suelo y sus amplias cristaleras. En este caso, el interior está fuertemente iluminado y, aunque no podamos precisarlo, parece que la luz de unos fluorescentes se proyecta de forma espectral al exterior y alcanza a mostrarnos un anuncio de puros norteamericanos que corona la fachada del bar e incluso los vacíos escaparates de la tienda que hay al otro lado de la calle, donde una caja registradora es el único objeto que alcanzamos a ver.

Pasemos al interior, aunque no encontremos la puerta de entrada. Sólo hay cuatro personas: tres clientes y un camarero, quien viste de blanco y está a lo suyo; tal vez fregando o preparando una copa. Los dos clientes masculinos visten traje de chaqueta y cubren sus cabezas con sombreros. ¡Cosa extraña tratándose de un interior en el que no se está de paso! Uno de esos hombres está sentado, de espaldas a nosotros. Parece ensimismado en su soledad. Frente a él, en el otro lado de esa imposible barra triangular del bar, sin salida alguna, hay una pareja, aparentemente también sentada. No se miran, no se hablan: parecen también pensativos. Pero el casi imperceptible gesto de sus manos, tan próximas, los delata. Han llegado hasta allí juntos, pero no hablan entre sí. Él fuma; ella tiene algo en su mano derecha: un pretexto para tener su mirada y su mente ocupadas. Una jarras son la única compañía de ambos. ¿Habla con ellos el camarero?

Esos son los "halcones de la noche": los solitarios en una gran ciudad donde, a primera vista, la soledad parece imposible, pero resulta bien real. Como la que podemos hallar en esa pareja cuyos miembros, en el fondo, están tan solos como el hombre que tienen frente a ellos. No son aves de rapiña. Son halcones de la nocturnidad. Gentes que salen a anochecer buscando una compañía que no encuentran... aunque estén acompañados. Fríos, como la luz que los inunda. Solos, como lo está la calle a la que tal vez no se atreven a salir. Nadie que mire este cuadro con detalle puede quedarse impasible ante lo que ve en él, en su claustrofóbica sencillez. Con tan pocos elementos visuales, Hopper ha creado uno de los más desgarradores alegatos hechos en la pintura moderna sobre el tema de la soledad del hombre contemporáneo.

Paseaba hace unos días por ese barrio donde ya no existe el bar en el que parece que se inspiró el artista y contrastaba su visión certera y al mismo tiempo pesimista con lo que yo mismo había experimentado en lugares semejantes, en algunos de esos diners de Nueva York, verdaderas reliquias de las modas de los años 60, aunque su historia pueda remontarse más atrás. En los tres que estuve encontré un ambiente cálido y acogedor. Una envolvente decoración made in U.S.A.: neones, skays, maderas y cantos cromados, además de los típicos asientos circulares. Mesas compartidas, aunque en algún caso vi también solitarios apresurados. Conversaciones diversas, que no alcanzaba a captar del todo. Camareros atentos y obsequiosos, hispanos en su mayor parte.

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Me sentí a gusto en esos diners que han sido recogidos hasta en lo mejor del comic norteamericano. En este caso, mi visión no coincide con la magistral mirada de Hopper, con su pesimismo filosófico. Nos vemos en los bares.

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Me gusta este artículo que presenta a Hopper como un "pintor cinematográfico". Sobre la obra que hemos comentado hay un buen texto en la Wikipedia en español. Además, podéis descargaros en PDF este extenso artículo (en inglés) sobre "los halcones de la noche y el cine negro". En cuanto a los diners, que indudablemente son ya una forma de patrimonio, visitad el "American diner museum" y la web del "Empire diner", donde pasé un rato agradable.

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