WILLEM DE KOONING

DE LA BROCHA GORDA AL PINCEL DE ARTISTA

Contradicciones. La vida del pintor norteamericano Willem de Kooning (1904-1993) presenta numerosas  contradicciones Así se ha dicho, por ejemplo, que una de sus obras fue la primera en ser calificada por la crítica como pintura característica del expresionismo abstracto y sin embargo él mismo nunca se sintió del todo anclado en ese movimiento pictórico, ya que su interés expresado muchas veces consistía en buscar una casi imposible fusión de expresionismo, cubismo y surrealismo.

Por otra parte, Kooning nació en Holanda, pero es reconocido como pintor norteamericano, ya que emigró a EE.UU. en 1926, instalándose de forma prácticamente definitiva en Nueva York. Además, trabajó durante algún tiempo como pintor de brocha gorda y, no obstante, está considerado como uno de los pintores más importantes de los años centrales del siglo XX. Finalmente, a lo largo de su vida (sobre todo en su juventud) realizó trabajos muy diversos, aunque desde fines e los años 30 del pasado siglo pudo dedicarse en exclusiva a la pintura.
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Willem de Kooning: "Sin título -19" (1977). Nueva York.

Durante sus primeros años en EE.UU. de Kooning realizó sobre todo pintura de carácter figurativo (paisajes, naturalezas muertas, algunos retratos), aunque tendió de forma progresiva a una evidente simplificación de las representaciones, aproximándose cada vez más al arte abstracto. Y es precisamente el abstracto (quiérase o no calificarlo como expresionismo) la  característica fundamental de la pintura de nuestro artista durante el periodo 1945-1955.

 Willem de Kooning. Izquierda: "hombre sentado" (1939). Washington. Derecha: "reina de corazones" (1943-1946). Washington.

Willem de Kooning. Izquierda: "excavación" (1950). Chicago. Derecha: "mujer-1" (1950-52). Nueva York.

Sin embargo, durante los últimos años de esa década y de manera paralela a sus composiciones abstractas, de Kooning crea un nuevo tipo de representación, centrado en la figura femenina. Comienza así una amplísima serie de obras (casi todas con el mismo título: mujer) cuyo tema será durante casi 30 años el motivo del interés central del pintor. Desde un punto de  vista formal, estas obras se caracterizan por la combinación  de elementos figurativos con otros puramente abstractos y (en sus primeros años, sobre todo) por alternar cuadros producidos en un único color con otros en los que la paleta es diversa y muestra ciertra predilección por los colores más cálidos. En todo caso, en muchos de estos cuadros dedicados a la figura femenina, el pintor norteamericano recurre al empleo de la conocida action painting, característica de una de las dos grandes corrientes del expresionismo abstracto.

 Willem de Kooning. Izquierda: "aquellos nombres estaban escritos en agua" (1975). Nueva York. Derecha: "cabeza-Nº 4" (1973).

Este tipo de pinturas de de Kooning, tan abundantes, ha dado lugar a que algunos críticos consideren la  existencia de una fuerte misoginia en la mente del pintor. Sin embargo en sus últimos años el artista (diagnosticado de Alzheimer en 1989) combinó esos temas tan habituales en él con otros de contenido más dulce, con el regreso a la pintura abstracta e, incluso con la realización de esculturas. Jamás se pronunció sobre el sentido último de su peculiar fijación en la figura femenina y su manera de tratarla. De manera que seguiremos especulando sobre este tema durante generaciones. El Arte da para mucho.

Hay una breve, pero buena introducción a de Kooning (en español) en esta Web. Ya en inglés, la Arthistory le dedica un buen apartado. También tenéis esta amplia cronología de la vida del pintor, descargable en PDF. 

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SAM FRANCIS

EXPRESIONISMO ABSTRACTO, TACHISMO Y OTRAS COSAS.

Hemos visto ya en este blog bastantes casos en los que una determinada experiencia vital, a veces de carácter traumático, se convierte en la causa decisiva que hace que una persona resuelva dedicar el resto de su existencia al arte. En este sentido, el caso del pintor norteamericano Sam Francis (1923-1994) es bastante peculiar. Nacido en California, durante su juventud cursó estudios universitarios de Medicina y Psicología, que no llegó a finalizar, ya que resolvió alistarse en las fuerzas aéreas norteamericanas durante la Segunda Guerra Mundial.

Sam Francis: "Sin título" (1975).

Fue precisamente ese hecho el que marcó toda la trayectoria posterior de Francis: durante un vuelo de entrenamiento su avión acabó estrellándose. El futuro pintor sobrevivió al accidente, pero tuvo que pasar los siguientes cuatro años ingresado en un hospital para recuperarse de sus lesiones y de otras complicaciones de salud derivadas de ellas. Fue entonces cuando Sam Francis comenzó a practicar la pintura como entretenimiento, sobre todo la acuarela. Cuando recibió el alta, en 1948, decidió continuar sus estudios universitarios, pero ahora dedicados al arte, concluyéndolos en 1950.

Sam Francis. Izqda.: "Abstracción" (1954). Montreal. Derecha: "Gran rojo" (1953). Nueva York.

Atrapado ya por la pintura, Francis se trasladó a Europa para instalarse en París, ciudad en la que residió durante unos años y en donde realizó su primera exposición en 1952. Desde entonces, en los siguientes cuarenta años, el artista ya no abandonaría jamás la pintura, empleando diversas técnicas y practicando también el grabado. Una intensa vida que incluye cinco matrimonios (con sus correspondientes cuatro divorcios), innumerables viajes (varios de ellos a Japón, país por el que sintió una especial atracción) y residencias prolongadas en diversos lugares (Nueva York, Berna, Santa Mónica o Tokyo).

Cuando Sam Francis se inicia en la pintura, el ambiente artístico norteamericano está ya centrado en torno a los grandes maestros del expresionismo abstracto. Con esta amplia corriente podemos relacionar el conjunto de su producción, más cercana a la pintura de acción de Pollock que a los campos de color de Rothko. En todo caso, su obra pone el acento en dos cuestiones fundamentales: de un lado, el color como eje fundamental de la expresión pictórica; de otro, la absoluta libertad del artista para llevar a cabo sus composiciones.

Sam Francis: "Hacia la desaparición" (1958). Nueva York.

Tanta importancia le dio Sam Francis al color y sus formas que es frecuente relacionarlo con el tachismo, una de las tendencias del informalismo europeo que pone el acento en la elaboración de una obra abstracta fundamentada en gestos de carácter informal que acaban por crear manchas (taches, en francés) sobre la superficie del lienzo. Sin embargo, los tachistas europeos practicaron con frecuencia la monocromía y, aunque Francis no rehuyó esta posibilidad, sus pinturas, salpicadas eso sí de manchas y chorreones, suelen mostrar colores vibrantes.

En cualquier caso, la obra de Sam Francis (como la de los tachistas o la de Pollock) hace una apuesta rotunda por la espontaneidad, dando absoluta prioridad al sentimiento libre sobre la razón. Pero a Francis le gustaba explorar nuevas propuestas. Por ello en algunas de sus obras encontramos ecos evidentes del minimalismo. Y ya se sabe, ved el cuadro de la izquierda: menos es más, como dijo Mies.

La Web de la Fundación Sam Francis (en inglés) ofrece abundantes datos sobre el pintor. Además, este otro sitio afirma que va a tener disponible en breve amplios recursos sobre Francis. Por su parte, esta galería y esta otra Web muestran muchas imágenes de sus obras.

Sam Francis. Izquierda: "Sin título" (1966). Derecha: "LA, 1976" (1976). Los Ángeles.

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MONET Y LA ABSTRACCIÓN

RAÍCES, DERIVACIONES, COINCIDENCIAS

Que Monet fue un pintor decisivo para la evolución de la pintura contemporánea es algo que nadie podría poner en duda ni un solo instante. Que además mantuvo a lo largo de toda su trayectoria una evolución absolutamente coherente en la que, sin abandonar jamás los postulados impresionistas investigó nuevas maneras de abordar la creación pictórica es también comúnmente aceptado. Esa pintura contemporánea tiene, qué duda cabe, muchas raíces, pero una de ellas, y de las más importantes,  es la obra de Claude Monet (1840-1926).

Claude Monet: "El estanque de nenúfares" (1917-19). Viena.

Que el expresionismo abstracto supuso una radical renovación del panorama de la pintura en los años próximos a la finalización de la Segunda Guerra Mundial tampoco es algo que esté sometido a debate. Que, pese a su radicalismo estético, las propuestas de esa corriente norteamericana gozan aún de vigencia y están en la base de muchos de los planteamientos de artistas actuales queda inmediatamente claro a quien se moleste en asomarse  de vez en cuando a las exposiciones organizadas por museos y galerías de arte. Conforme pasa el tiempo, las obras de artistas como Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974) y tantos otros de aquellos pintores norteamericanos no hacen sino avanzar en su consideración de clásicos contemporáneos.

Mark Rothko. Izquierda: "Dorado y magenta" (1956). Colección privada. Derecha: "Sin título" (1969). Pamplona.

Impresionismo y expresionismo abstracto. Dos propuestas pictóricas separadas por un océano y más de medio siglo de distancia temporal, a partir de las cuales el Museo Thyssen de Madrid organiza una llamativa exposición a la que titula "Monet y la abstracción". Quizás el título juegue un poco al desconcierto del espectador puesto que, como es sabido, el abstracto pictórico es una corriente enormemente variada que dispone de muchos precedentes y toma carta de naturaleza en las propuestas de algunas de las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX y, sobre todo, en las aportaciones de Wassily Kandinsky (1866-1944) cuya obra no está recogida en la muestra, como tampoco están presentes las de otras tendencias sin las cuales el abstracto no puede ser cabalmente entendido.

En todo caso, la exposición permite al visitante la posibilidad de contemplar, casi yuxtapuestas, diversas obras entre las que se plantean ciertas coincidencias formales, como si las de los expresionistas abstractos derivasen de las realizadas por Monet unas décadas atrás. Corresponde a cada espectador decidir por sí mismo si tal deducción puede efectuarse más allá de lo que sería sencillamente la coincidencia formal aludida más arriba.

Pero sobre todo, y sin despreciar en absoluto la obra de Monet, esta interesante exposición facilita el acercamiento a algunos cuadros de varios de los más destacados expresionistas abstractos. Entre ellos, podemos recrearnos en la contemplación de cuatro obras de Mark Rothko. De un lado, el "dorado y magenta" de 1956 y uno de sus conocidos paisajes negros, pintados ya al final de su vida: el "sin título" de la National Gallery de Washington, obras que pude ver hace un año en Londres y que ya analicé aquí. Por otro lado, tenemos la suerte de acercarnos de manera directa a dos de las escasísimas obras de Rothko presentes en colecciones españolas: una de ellas el magnífico "sin título" de 1969, de un luminoso rojo, de la Colección de la Universidad de Navarra. De otro el interesante "negro,  rojo y negro" de 1968, de la coleción del Sr. Juan Abelló. ¡Qué placer tener delante cuatro obras de Rothko sin necesidad de andar cruzando nuestras fronteras!.

Superior: Mark Rothko: "Sin título" (1969). Washington.

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Salí de la exposición bastante satisfecho. Disfrutar de las obras de Monet seleccionadas para la muestra me resultó enormemente sugerente, como lo fue compararlas con las de los expresionistas abstractos norteamericanos aquí reunidas. Se ponen delante del espectador obras aparentemente alejadas entre sí y se solicita que cada uno saque de ello sus propias conclusiones; que se busque entre unos y otros cuadros analogías y consecuencias. Consecuencias: así se titula precisamente un inmenso cuadro de Adolph Gottlieb que invita a la concentración,  a pensar y a recrearse en todo lo que desde Monet hasta la abstracción nos ha aportado la pintura.
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Adolph Gottlieb: "Consecuencias" (1959). Fundación Adolf y Esther Gottlieb.
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 El Museo Thyssen ha montado un excelente microsite sobre la exposición, con información básica e imágenes de muchas de las obras expuestas. Coincide con ella, en Madrid, otra  magnífica muestra sobre el impresionismo, basada en fondos del Museo d´Orsay. La Web que sobre ella ha montado la Fundación Mapfre es un ejemplo señero de lo que puede hacerse por difundir el arte en Internet.

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THEODOROS STAMOS

TRES AÑOS DE ENSEÑ-ARTE

Hoy, 26 de junio se cumplen tres años del inicio de este blog. Aunque aquí no somos especialmente dados a las conmemoraciones, quizás sea este un momento de de breve celebración para un blog de carácter docente, que ha pasado ya el millón de visitas y que acaba de ser nominado blog del mes en Educared. Pero aquí de lo que se trata es de escribir de Arte y, en esta ocasión lo hacemos con un artículo (algo más extenso de lo habitual) dedicado a un expresionista abstracto poco conocido: Theodoros Stamos. Con este texto iniciamos una colaboración con una interesante iniciativa: la revista electrónica Atticus, de la que daremos noticias más adelante. Hablemos ahora de pintura.

THEODOROS STAMOS: PARADOJAS DE UN EXPRESIONISTA ABSTRACTO

En enero de 1951 la revista Life publica una fotografía de Nina Leen, tomada a fines del año anterior, en la que figuran retratados quince artistas, todos ellos pintores. Muy pronto, y como consecuencia de un comentario de la crítica de arte Emily Genever, el grupo fue conocido con el calificativo de los irascibles. La razón de ello obedecía a que unos meses antes un grupo de dieciocho artistas (entre los que se encontraban los quince que figuraban en la fotografía) había dirigido una carta abierta al director del Metropolitan Museum de Nueva York, publicada en la primera página de la edición del New York Times del 22 de mayo de 1950. El objeto de la carta era mostrar la protesta del colectivo de artistas ante la actitud conservadora del jurado al que el citado museo había encargado la organización de una exposición sobre arte norteamericano contemporáneo. A juicio de los firmantes (a los que se adhirieron muy pronto algunos escultores) la “monstruosa” exposición que se preparaba para finales de 1950 dejaba completamente a un lado el arte que ellos mismos practicaban, al que calificaban de “avanzado”.

Nina Leen: “Los irascibles” (1950). Revista Life, enero de 1951.

Entre estos irascibles de la fotografía (catorce caballeros de aspecto circunspecto, todos ellos con chaqueta y corbata, y una dama elegante, tocada con boina) se encontraban algunos de los más destacados representantes de lo que hoy denominamos Escuela de Nueva York: Mark Rothko, Willem de Kooning, Jackson Pollock o Clyfford Still. En suma, los creadores del expresionismo abstracto norteamericano, la corriente pictórica que sorprendió al mundo en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Aunque sus planteamientos estéticos no fueron en absoluto uniformes, debe reconocerse la originalidad de sus posiciones y, precisamente, la conciencia de compartir el interés por abrir nuevos caminos a la expresión pictórica, planteados desde la abstracción.

Tal vez, uno de los personajes menos conocidos de la fotografía sea el que figura en su extremo izquierdo, sentado en primer plano. A sus veintiocho años era el más joven de todo el grupo. Se llamaba Theodoros Stamos (1922-1997) y su biografía está llena de paradojas. Había nacido en Nueva York, pero en el seno de una familia de origen griego, emigrada a Estados Unidos en busca de nuevas oportunidades. Sin embargo, él terminó sus días en la isla donde había nacido su padre. A los ocho años un accidente le supuso la pérdida del bazo, pero fue en su periodo de convalecencia cuando realizó su primer dibujo. Más paradojas: cursó estudios medios en un instituto neoyorquino, aunque los abandonó en 1939, pocos meses antes de graduarse; quería dedicarse a la pintura, pero durante muchos años regentó una pequeña tienda de marcos para cuadros en el sur de Manhattan, así que para avanzar en su formación visitaba galerías y tomaba clases nocturnas de arte, aunque fue expulsado de la escuela a la que asistía por sus actividades filocomunistas. Mientras, poco a poco iba conociendo a los personajes con los que acabaría posando en la famosa fotografía de 1951. Para entonces ya había realizado algunas exposiciones (la primera en 1943), mostrando obras que dejaban bien clara su atracción hacia el surrealismo. Y fue precisamente en la década de los 50 del siglo pasado cuando su personalidad artística se consolida, vinculándose ya al expresionismo abstracto, al tiempo que comienza a dar clases de pintura y a impartir algunas conferencias en las que sobre todo aborda la relación entre el arte y la naturaleza. Nueva paradoja: el pintor que no había concluido sus estudios medios terminaría por dar clases como invitado en algunas de las más prestigiosas universidades norteamericanas.

Theodoros Stamos: “Sin título” (1943).

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Pero la que probablemente fue la mayor paradoja en la vida de Stamos sucedió tras el suicidio de su íntimo amigo Mark Rothko, en febrero de 1970. Stamos fue una de las tres personas encargadas de administrar, como albaceas, el legado artístico del pintor. Unos meses más tarde de aquel suceso, el tutor de los hijos del artista fallecido entabló un largo pleito contra los albaceas, a los que acusó de malvender a una galería neoyorquina un elevado número de obras, cobrando además grandes comisiones por la transacción. Tras varios años de sesiones, el juicio se resolvió en 1977: el tribunal acabó apoyando a los demandantes, destituyó a los albaceas y les impuso, junto a la galería, sustanciosas multas. Stamos, en concreto, tuvo que entregar su propia casa a los hijos de Rothko, aunque conservó el usufructo durante toda su vida.

El caso Rothko provocó una drástica caída de la valoración artística de Stamos en los Estados Unidos, mientras que de manera progresiva (nueva paradoja) iba incrementándose su popularidad en Europa. Quizás fue esa situación la causa de que el artista pasase cada vez más tiempo en Grecia, hasta acabar instalándose definitivamente en la isla de Leucas (Lefcada), donde había nacido su padre. Y allí siguió trabajando a ritmo vertiginoso, hasta que en 1993 un accidente vascular cerebral mermó grandemente sus facultades. Murió cuatro años después.

Theodoros Stamos: “Sin título” (1945).

Un breve repaso a la obra de Theodoros Stamos debe tener presentes los temas por los que el artista sintió especial interés: la naturaleza, la temática surrealista, las artes primitivas y el misticismo de raíz asiática. Cuatro pilares que explican la evolución de su pintura, en la que encontraremos como no podía ser de otra manera numerosas concomitancias con otras figuras del expresionismo abstracto, al tiempo que diversas influencias de los grandes maestros de esa corriente pictórica.

En la trayectoria artística de Stamos puede distinguirse un primer periodo de formación, que viene a corresponderse con los años de desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. En esa época, muchos artistas europeos abandonaron un continente asolado por la guerra y se instalaron en los Estados Unidos, donde difundieron la obra de las vanguardias europeas y acabaron ejerciendo una considerable influencia sobre los artistas locales. En este primer periodo, las primeras exposiciones de sus cuadros reflejan tales influencias y hay presentes en sus obras elementos procedentes de diversas corrientes, siendo especialmente relevantes los derivados del expresionismo y el surrealismo. Pero, por otra parte, su pintura acusa también influencias del norteamericano Milton Avery quien, aun manteniéndose dentro de la tradición figurativa, transmitió a Stamos el interés por las composiciones sencillas y el manejo ordenado del color.

Theodoros Stamos. Superior: “Movimiento de las plantas” (1945). Derecha: “Cíclopes” (1947).

En la segunda mitad de la década de los 40 la pintura de Stamos se instala en una balbuciente abstracción, muy próxima a los presupuestos del surrealismo y muestra evidentes influencias de la obra de Joan Miró. Es la etapa de sus trabajos biomórficos, con algunas semejanzas con los que viene realizando Mark Rothko desde unos años antes. Pero, en su caso, sus composiciones e pueblan de referencias a la naturaleza: el sol, las plantas, la propia tierra o el mar son sus fuentes de inspiración, al mismo tiempo que, en ocasiones, sitúa en estos escenarios personajes de carácter mitológico, como ocurre también en algunas obras de Rothko y de otros miembros de la Escuela de Nueva York. Es Al final de este periodo cuando el pintor puede viajar por primera vez a Europa. Allí visita la tierra de sus antepasados y tiene la ocasión de conocer directamente a algunos de los artistas más destacados del momento. Cuando regrese a Estados Unidos volverá impactado por la naturaleza y la luz del Mediterráneo, pero también por las pinturas orientales (sobre todo, japonesas) que ha podido conocer en algunos museos.

Es precisamente tras su regreso al país, justo en el momento en que la Escuela de Nueva York y, con ella, el grupo de los irascibles, van a darse a conocer, cuando Stamos aborda ya el giro definitivo en su pintura. Optará definitivamente por la abstracción como vía de expresión. En un primer momento, hasta mediados de los años 50, sus trabajos podrían calificarse como de abstracción caligráfica. Prácticamente, ha desaparecido todo elemento figurativo, sustituido por áreas de color. Sin embargo, en sus obras de estos años la línea ocupa un papel de primera importancia. En otras ocasiones, sutiles pinceladas crean ritmos diversos en el cuadro. Todo ello viene a explicitar la atracción de Stamos por el dibujo de procedencia oriental. Su serie “la casa del té” es bien demostrativa de ese interés que combina con el afán de reflejar efectos lumínicos. De nuevo aquí podemos ver algunos paralelos con las obras que realizó Mark Rothko en su denominado “periodo de transición”.

Theodoros Stamos: “Sin título” (1950).

En la misma estela de Rothko, aunque de manera algo más tardía en sus inicios, el periodo más clásico de Stamos se desarrolla entre los años 1954 y 1963. Sus cuadros muestran ahora las amplias superficies de los campos de color que caracterizaron a algunos expresionistas abstractos norteamericanos. En su caso, tales campos de color sirven como vía para mostrar sus intereses de siempre, sobre todo la naturaleza. Esta quizás sea su mayor y más personal aportación a la corriente pictórica a la que perteneció: la abstracción no tiene porqué renunciar a la representación de los elementos naturales, el mar, la tierra, el sol, aunque lo hará preferentemente a través del empleo del color, que Stamos ordena en el cuadro, según corresponda al tema sobre el que trabaja. Los colores vibrantes y la misma textura de la materia pictórica serán los elementos predominantes en su personal lenguaje.

Theodoros Stamos: Izquierda: “Campo blanco” (1961). Derecha: “Delphi” (1959).

En algunos de esos cuadros podemos encontrar una cierta similitud con los del periodo más conocido de Mark Rothko, con la diferencia de que mientras éste tiene tendencia a disponer las franjas de color en estratos horizontales, Stamos recurre sobre todo a organizaciones verticales. En otras ocasiones, sin embargo, los paralelismos son evidentes con las obras de Clyfford Still: en este caso una o más manchas de un determinado color parecen derramarse sobre otra de mayor tamaño y que las recibe como fondo. Por lo demás, estos son los años en que la popularidad de Stamos, como la de los otros miembros de la Escuela de Nueva York, se consolida, mientras que de forma paralela su obra va adquiriendo mayores cotizaciones. Participa en numerosas exposiciones, entre ellas la colectiva sobre nueva pintura americana organizada por el MOMA de Nueva York, viaja al extranjero con más asiduidad y es solicitado frecuentemente como conferenciante.

Desde un punto de vista formal Stamos ya no abandonó el abstracto y la pintura de los campos de color, aunque mostró una clara evolución con una tendencia cada vez mayor a la simplicidad que parece acercarlo a los primeros planteamientos del minimalismo. Se ha calificado a su pintura de los años comprendidos entre 1963 y 1970 como de “cajas de sol”: habitualmente el lienzo está cubierto por un único color, normalmente blanco, sobre el que se superponen algunas delgadas líneas y una caja aproximadamente rectangular que busca centrar la atracción del espectador. Ahora, además del óleo, aplicará también a sus lienzos pintura acrílica y mostrará un menor interés por las texturas, centrándose preferentemente en la propia estructura interna y bien sencilla de la composición.

Superior. Theodoros Stamos: Izquierda: “Caja de sol egea - 2” (1964). Derecha: “Caja de sol egea” (1967).

El suicidio de Rothko, con quien le unía una amistad fuera de toda duda, debió marcar en profundidad el carácter de Stamos, quien hubo de enfrentarse poco después a las repercusiones del famoso caso al que más arriba hemos hecho referencia. Para entonces, el artista incrementa el ritmo de sus viajes a Grecia y pasa largas temporadas en la isla natal de su padre, Leucas. Cuando el largo pleito concluye, Stamos es probablemente un hombre anímicamente derrotado. Quizás ello explique que aumente el número de sus viajes a Europa y que se concentre en las exposiciones que a partir de entonces van a realizarse sobre su obra en diversos países de dicho continente, donde se crea además una especie de asociación dedicada a difundir su trabajo y a reparar su reputación. Algunas de sus pinturas de estos primeros años de la década de los setenta dan cuenta explícita de la admiración que sentía por su amigo.

Inferior. Theodoros Stamos: “Campo infinito” (1972). “Campo infinito. Serie Lefkada” (1973).

Comienza así el periodo más extenso de su producción, entre 1970 y 1994, que ha sido definido como etapa de los campos infinitos. Mantiene los mismos intereses que ya mostraba su pintura en las dos etapas anteriores y muestra el mismo afán por una creciente simplicidad, que en algunos casos se concreta en la elaboración de obras tendentes a la monocromía. Pintando a gran ritmo, organiza el conjunto de sus cuadros por series, muchas de las cuales llevan por título el de Lefkada, el nombre griego de la isla de sus antepasados. Parece ahora que el hermetismo de su pintura se incrementa, como si el artista quisiera explicarse a sí mismo el propio hecho de pintar, atento sólo al elemento principal del cuadro: una verdadera explosión de uno o más colores que sin embargo atrapa la mirada del espectador y le muestra una peculiar visión de la naturaleza, interpretada desde sus elementos más relevantes.

Inferior: Theodoros Stamos: “Campo infinito. Serie Lefkada-8” (1978). “Campo infinito. Serie Lefkada” (1982).

Y en esas coordenadas, e instalado de manera definitiva en Grecia, se mantuvo la pintura de Theodoros Stamos hasta el accidente que le sobrevino en 1993 y que afectó gravemente a su salud. Trató de seguir pintando pero ya no disponía de facultades. Su último cuadro conocido es de 1994 y quedó inacabado. Otra paradoja.

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Más información sobre la vida y la obra de Stamos en esta Web (en inglés). Podéis ver más obras suyas en esta otra página.

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TRES EXPRESIONISTAS ABSTRACTAS

ROMPIENDO MOLDES

Sabemos sobradamente que el arte, considerado desde una perspectiva histórica, ha resultado una actividad predominantemente masculina y que no ha sido hasta fechas muy recientes cuando la presencia de las mujeres en las distintas artes plásticas se ha incrementado de manera notable.

Lee Krasner: "Sin título" (1949). Colección privada.

Esta situación tradicional que impedía el acercamiento de las mujeres (como protagonistas) al arte comenzó a modificarse tímidamente durante el siglo XIX, pero no será hasta el XX cuando tal situación se consolide de forma significativa. Incluso podría afirmarse que, pese a la presencia de destacadas mujeres artistas en las primeras décadas de la centuria, será después de la Segunda Guerra Mundial cuando las mujeres irrumpan en el Arte, aportando su propia mirada al mundo que las rodea. En este sentido, es destacable la participación de varias pintoras en el desarrollo del expresionismo abstracto, pese a que éste haya pasado a la historia simbolizado en la obra de artistas masculinos. Es en este contexto de presencia femenina creciente en el que debemos situar la labor de las artistas a las que ahora nos referimos. Las tres formaron parte del grupo del expresionismo abstracto norteamericano y las tres fueron capaces de crear, dentro de dicha corriente, un estilo propio.

Desgraciadamente, en el caso de Lee Krasner (1908-1984) su matrimonio con Jackson Pollock ha sido tomado en ocasiones más en consideración que su propia producción pictórica, y ello pese a su temprana dedicación al arte, bastante anterior a su casamiento con el pintor. La obra de Krasner rebosa fuerza por todos su poros; atrapa con profundidad al espectador atento, que cae preso del abigarrado panorama que se presenta ante sus ojos, sobre todo en sus cuadros de los primeros años, en los que crea atmósferas densas a las que ella misma llamaba jeroglíficos. Sólo en los años posteriores a la muerte de Pollock (1956) apreciamos como los paisajes abstractos de Krasner se van suavizando, perdiendo densidad progresivamente, hasta el punto de reservar espacios en blanco dentro de la obra. En ocasiones, la busqueda del equilibrio personal tiene esas exigencias.

Por su parte, Joan Mitchell (1926-1992), que podemos situar en la segunda generación del expresionismo abstracto norteamericano, emplea un lenguaje absolutamente personal, en el que resultan claramente visibles referencias al paisaje y a elementos de la naturaleza, con un fuerte sentido lírico. Su sabia utilización de los colores, frecuentemente sobrepuestos sobre fondos claros aportan a sus cuadros una cierta sensación de profundidad, como si observásemos figuras naturales en un paisaje natural.

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Joan Mitchell: "Sin título" (1958). Nueva York.

Finalmente, Helen Frankenthaler (nacida en 1928) emplea una técnica que da a sus cuadros, pese a estar pintados habitualmente al óleo, una apariencia semejante a la acuarela. Este recurso le sirve para crear composiciones abstractas más ordenadas en las que, en algún momento, encontramos la influencia de la corriente de los campos de color. Sus cuadros, como los de Rothko, invitan a la reflexión interior a partir de los escasos elementos presentes en la obra.

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Helen Frankenthaler: "Paisaje en Madrid" (1959). Baltimore.

Mujeres pintoras. Expresionistas abstractas que, desde mediados del siglo XX contribuyeron a rasgar el invisible muro que dejaba de lado a las mujeres como realizadoras de obras de arte. Su trabajo, y su labor de pioneras, no han caído en saco roto. Os dejo aquí esta presentación, para que podáis apreciar la evolución de la obra de estas tres artistas. La música de fondo es la canción "Una historia" del grupo Triana..

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Podéis leer (en inglés) una biografía de Lee Krasner y completarla con esta otra información (en español). Por otra parte, existe una fundación que lleva el nombre de Joan Mitchell, aunque presenta escasa información sobre la artista. Podéis ampliarla con los enlaces que proporciona la Artcyclopedia. Finalmente, sobre Helen Frankenthaler, visitad esta pequeña galería.

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ROBERT MOTHERWELL

O LA ATRACCIÓN POR ESPAÑA

Es posible que cuando el paseante recorra sin prisas las salas en las que se muestra la colección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en Sevilla, tal vez una obra llame su atención. Se trata de una litografía de gran tamaño, firmada por Robert Motherwell. Asombra un poco encontrar aquí, en un museo de provincias, una obra de un artista que pasa por ser uno de los creadores del expresionismo abstracto.

Robert Motherwell: "Lamento por Lorca" (1981). Sevilla.

Efectivamente, el norteamericano Motherwell (1915-1991) puede considerarse el más teórico de los autores de esa corriente artística. Poseedor de una elevada formación intelectual (licenciado en filosofía, viajó por toda Europa, estudió historia y arte y fue profesor universitario), tomó contacto con otros artistas neoyorquinos en la década de 1940, asistiendo a los primeros pasos del nuevo estilo pictórico que el mismo practicaba y que se dedicó a difundir en artículos y conferencias por todo el país. Por esos años Motherwell practicó un tipo de expresionismo abstracto muy personal, a base de manchas de color oscuro combinadas con trazos y figuras rectilíneos, que acabaron derivando con el tiempo hacia composiciones más minimalistas.

Robert Motherwell: "Elegía a la república española-54" (1957-1961). Nueva York.

Pero, ¿qué hace aquí en Sevilla una obra de uno de los grandes pintores norteamericanos? No sé la razón concreta, pero una serie de hechos quizás justifiquen esa presencia: En unión de su familia, Motherwell realizó su primer viaje a Europa en 1935 y desde entonces sintió una gran atracción por el pensamiento, el arte y la cultura europeos, llegando aresidir en parís casi un año. En ese contexto, siguió con interés apasionado el desarrollo de la Guerra Civil española, de la que llego a decir que "fue todo un símbolo para mi generación". De ahí arranca su enorme interés por todo lo español, sus lecturas de autores como Lorca y Alberti y, sobre todo, su apasionada defensa de la Segunda República, a la que dedicó un amplio conjunto de más de 200 cuadros agrupados bajo el común título de "Elegía a la república española", obras que mantienen su predileccion por los colores blanco y negro y por la combinación de óvalos y formas geométricas.

Robert Motherwell: "Elegía a la república española-108" (1965-1967). Nueva York.

Es evidente en esta serie cómo el expresionismo abstracto sirve en este caso para mostrarnos las ideas y opiniones del autor sobre un tema transcendental en su época (aún siendo norteamericano) y que atrajo a tantos intelectuales. Pero no sólo opiniones hay aquí; los trazos de Motherwell muestran de forma rotunda sus propias emociones en relación con el tema, una pura metáfora de la injusticia. De esta forma, un artista lejano a nuestro país, que no visitó por primera vez hasta 1958, nos legó una profunda reflexion ética sobre nuestra propia historia. He aquí cómo el arte trasciende fronteras. El propio artista lo tenía claro al afirmar que "Cualquier pintor inteligente lleva toda la cultura moderna en la cabeza; ése es su verdadero tema". Menuda lección de historia y vida. Debería haber cuadros de Mothewell en todos los museos españoles.

En esta página española podéis leer una biografía del artista. Amplia información (en inglés) sobre Motherwell y sus obras en la web del MOMA de Nueva York. Ved otros muchos de sus trabajos en los enlaces que se recogen en esta página de la Artcyclopedia. Finalmente, aquñi tenéis una galería virtual de 54 de sus obras

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Robert Motherwell: Izquierda: "La pequeña prisión española" (1941.1944). Nueva York. Derecha: "Abierto Número 17" (1968). Nueva York.

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AD REINHARDT

DEL "HARD-EDGE" AL MINIMALISMO.
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He aquí a un artista norteamericano que estuvo en los comienzos del grupo de los expresionistas abstractos de Estados Unidos y que acabó separándose de ellos, siguiendo sus propios caminos en el arte. Me refiero a Ad Reinhardt (1913-1967), quien tuvo una amplia formación, ya que estudió Historia del Arte, Pintura y Diseño y en cuyas primeras obras de finales de los años 30 del pasado siglo podemos encontrar, dentro de un contexto abstracto, claras referencias a algunas de las vanguardias históricas, como el cubismo e incluso el surrealismo.

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Ad Reinhardt: "Estudio para una pintura" (1938). Nueva York. (Izquierda). "Número 107" (1950). Nueva York. (Abajo).

Esa decantación hacia la pintura no figurativa le llevó a conectar con el grupo de expresionistas abstractos que se desarrolló en los Estados Unidos, sobre todo, a partir de 1945. Es precisamente en esa década cuando podemos observar como los cuadros de Reinhardt se acercan a esa tendencia, posicionándose cerca de la pintura de los campos de color, en la que viene a coincidir con otros artistas como Mark Rothko.

Sin embargo, en los años 50 el estilo de nuestro pintor da un nuevo giro. En sus obras la combinación de la paleta cromática va reduciéndose para dejar que cada color ocupe una zona definida del cuadro, claramente distingible sobre el tono del fondo de la obra. Se inicia así lo que se denomina pintura "hard-edge" o pintura del borde duro, que busca la economía de las formas. Los contornos de los diversos colores están nítidamente diferenciados; cada uno de ellos tiene un borde que lo singulariza de los demás. No hay zonas borrosas o de mezclas que señalen la transición entre una forma y otra, entre uno y otro color, que ahora se localizan en formas preferentemente rectangulares.

.Ad Reinhardt: "Pintura abstracta. Azul" (1952). Nueva York. (Arriba). Pintura abstracta" (1957). Nueva York.(Abajo).

Pero desde la segunda mitad de los 50 el artista da una nueva vuelta de tuerca a su estilo. Pasa ahora a pintar frecuentemente cuadros monocromos, empleando muchas veces el color negro como base de su expresión artística, hasta el punto de que esta fase de su producción suele ser conocida como la de las "figuras negras". Sin embargo, contra lo que puede parecer a primera vista, la monocromía no es absoluta. Si observamos bien veremos que tras el negro aparente se encuentran otros trazos. Abundan lo de tipo cruciforme pintados en tonalidades quasinegras.

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Al mismo tiempo el pintor da a la luz algunas reflexiones teóricas sobre el sentido del arte y la función de los artistas, que nos ayudan a desvelar las razones que inspiran su obra. Así, en "Arte como Arte" afirma que el arte no tiene sentido fuera de sí mismo y que la obra artística debe responder a la necesidad de una negación absoluta. Negación del color, de la forma, del dibujo. Como él mismo afirmó, "no cuenta lo que se pone, sino lo que se deja de poner". Es por ello que desde este planteamiento tan radical Reinhardt es considerado uno de los padres de dos poderosas corrientes pictóricas: el arte conceptual y la pintura minimalista.

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Ad Reinhardt: "Pintura abstracta" (1963). Nueva York. (Izquierda). "Pintura abstracta" (1953). (Abajo, izquierda). "Pintura abstracta" (1954-58). Camberra. (Abajo, derecha).

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De esta forma, un hombre del que sabemos que tenía una enorme facilidad para el dibujo y que, de hecho, nos ha dejado una inumerable colección de viñetas y de ejemplos de diseño gráfico, optó por una expresión artística basada en una propuesta absolutamente radical. Una vez Reinhardt afirmó que "el arte es arte". Es exactamente así.

Ved en estas páginas algunos diseños y comics de Reinhardt y seguid en la Artcyclopedia los enlaces a muchas de sus obras o profundizad en el conocimiento de las ideas del artista leyendo este extenso coloquio con Reinhardt, en la página de los artistas abstractos americanos (en inglés).

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BARNETT NEWMAN: LA SIMPLICIDAD APARENTE

EN LOS "CAMPOS DE COLOR" MINIMALISTAS

El artista del que nos ocupamos en esta ocasión fue el autor de las dos obras de arte que aparecen a ambos lados del texto. Ambas fueron realizadas en el año 1950. Se trata, como veis, de dos lienzos verticales, de considerable altura (el de la izquierda 243 cm. y el de la derecha 142 cm) y de escasísima anchura ( 4 y 7 cm., respectivamente). Tal vez a algunos os costará entender que estamos delante de dos obras de arte y recurráis al viejo tópico de que una cosa así "puede hacerla cualquiera". Pero no es tan fácil.

Barnett Newman: "El salvaje" (izquierda). 1950, Nueva York. "Sin título" (derecha). 1950, Chicago.

Nuestro artista se llamaba Barnett Newman (1905-1970) y había nacido en Nueva York, en el seno de una familia judía emigrada desde Europa a los EE.UU. Formalmente, enmarcamos su obra dentro del expresionismo abstracto norteamericano, esa amplia corriente que se abrió paso con fuerza en el campo de la pintura a partir de 1945. Aunque él ya pintaba desde unos años antes, su primera exposición no tiene lugar hasta 1949. Para ese momento ya posee un estilo propio, muy personal en el que resulta característico el empleo de los denominados "campos de color", es decir la yuxtaposición de colores que ocupan espacios más o menos nítidamente diferenciados, resultando obras tan extremas como las que venimos comentando.

Barnett Newmannn: "Sin título" (1945), Nueva York. "Dionysius" (1949), Washington. Abraham (1949), Nueva York.

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Y en esa tendencia se mantuvo Newman a lo largo de casi toda su trayectoria. En la segunda mitad de los años 40 busca con fuerza su propio camino, como apreciamos en las tres obras de arriba, correspondientes a esa etapa. Pero, iniciados los años 50, el pintor ha logrado ya definir un estilo basado en la presencia de un color predominante, con el que conviven pequeñas franjas de otros colores y siempre mostrando una mayor preferencia por la disposición vertical de los campos de color, al contrario de lo que suele ser habitual en la obra de otro grande de esta corriente, Mark Rothko.

Barnett Newman: "Cuarta estación" (1967). Washington. "Ulises" (1952). Houston.

En esa etapa, algunas de las obras de Newman llevan títulos de referencias religiosas, como la serie dedicada a las "palabras de la cruz", narrada en estaciones; en la que la crítica ha creído ver una referencia al exterminio de la población judía llevada a cabo en la Alemania nazi. Sin embargo, junto a esas obras el pintor desarrolló otra línea de trabajo en la que parece apostar decididamente por la preponderancia del propio color, empleando una paleta de tonos vibrantes y vivos.

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Barnett Newman: "¿Quién teme al rojo, amarillo y azul?". (1960). // Pintura amarilla (1949). Washington.

Por todo ello, podemos considerar que la pintura de Barnett Newman presenta al observador superficial, una especie de simplicidad aparente pero, en el fondo, está en la intención del autor interrogarse sobre los problemas de su época y llevar a la misma posición al expectador inteligente. Una postura que le acerca de manera evidente a los presupuestos del expresionismo abstracto. Sin embargo, esa simplicidad de la forma pictórica le conecta con las ideas del arte minimalista y el interés por el color plano y vibrante puede relacionarse con lo que, más adelante, sería el arte pop. El color es, para el artista, una buena base desde la que abordar la reflexión personal porque, a fin de cuentas, ¿quién teme al rojo, amarillo y azul?

Existe una fundación Barnett Newman que se ocupa de mantener vivo su legado artístico. En su página puede leerse una biografía (en inglés) del artista. Por otra parte, la web del Museo de Arte de Filadelfia presenta otra cronología y una galería de obras de arte del autor, bien ordenada. Por último, la Artcyclopedia facilita enlaces a numerosas webs con contenidos sobre el pintor.

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